相较于其他剧种——如不(bu)同(tong)京剧院团(tuan)演的《四郎探母》《龙(long)凤呈祥》总是(shi)大差不(bu)差，昆曲在排(pai)演传统剧目时的取舍变化，有其内在原(yuan)因。目前常演的昆曲传统戏多取自明清传奇，原(yuan)作动辄四五十折(she)，体量巨大，与当(dang)代剧场的演出习惯已不(bu)相匹配；而且不(bu)少传奇更多的是(shi)当(dang)做(zuo)文学来创作的，部分折(she)目并不(bu)适(shi)合舞(wu)台演出。

此次北昆《游园·惊(jing)梦》由主理“观其复”品牌(pai)的张鹏(peng)、邵天帅团(tuan)队出品。“观其复”在北京戏曲观众间建立了很(hen)好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念有相当(dang)大的关系。相比编排(pai)欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿(yuan)意看(kan)到尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊(jing)梦》也以(yi)“宫廷风格(ge)”为号召，更有著名演员、编剧、专家(jia)任该剧艺术、文学、学术指(zhi)导以(yi)及顾问(wen)等职，并有知名舞(wu)美和音乐(le)团(tuan)队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部前作的表(biao)现，奉献一(yi)版复旧又(you)经典的《牡丹(dan)亭》。

《游园·惊(jing)梦》中一(yi)些传统元素(su)的运用和演法，确实给观众带(dai)来很(hen)好的观剧体验。如演员妆造延续了“观其复”风格(ge)，极(ji)细的柳(liu)眉凤眼，樱口朱唇，高(gao)度还原(yuan)清宫升平(ping)署戏曲人物画(hua)像中的形象。服装也采用宫廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得多。

尤为使人惊(jing)喜的，是(shi)主创团(tuan)队着力打造的，出现在“惊(jing)梦”“离(li)魂”“回生”等重要折(she)目中的十二月(yue)令花(hua)神和大花(hua)神。北昆通常的演法是(shi)大花(hua)神为旦角，众花(hua)神亦为女性，出场后(hou)群舞(wu)合唱，这就是(shi)所谓的“花(hua)神堆花(hua)”。不(bu)仅词腔优美，还是(shi)一(yi)段优秀的中国古典舞(wu)表(biao)演。在梅兰芳主演的1960年电影《游园惊(jing)梦》中，也是(shi)这种演法。

其实，花(hua)神作为《牡丹(dan)亭》中勾(gou)连前后(hou)情境的重要角色，也有不(bu)同(tong)演法。如1986年，朱家(jia)溍先生与张元和、张充和姐妹等在全(quan)国政协礼堂演出的《游园惊(jing)梦》中，朱先生以(yi)末(mo)角饰(shi)大花(hua)神，是(shi)一(yi)种更传统的演法。

此次《游园·惊(jing)梦》的花(hua)神采用清宫穿戴。十二月(yue)令花(hua)神中，单月(yue)为阳月(yue)，花(hua)神为男性，由巾生、老生和净角等扮(ban)演；双月(yue)为阴月(yue)，由各色旦角扮(ban)演。此外还有末(mo)扮(ban)大花(hua)神，丑(chou)扮(ban)闰(run)月(yue)花(hua)神。十二月(yue)花(hua)神列(lie)队而出，化身(shen)各自手持(chi)的珠玉(yu)制(zhi)作的花(hua)束，梅花(hua)、杏花(hua)、榴(liu)花(hua)、菊(ju)花(hua)，不(bu)一(yi)而足；表(biao)演不(bu)以(yi)舞(wu)蹈(dao)为主，唱到某月(yue)花(hua)神便由其展示身(shen)段。虽然没有群花(hua)神共舞(wu)齐唱热烈，却别有一(yi)番古茂(mao)之美。

创新：一(yi)桌(zhuo)二椅有千般变化

即便主创团(tuan)队想要复古，也不(bu)可能完(wan)全(quan)与古人相同(tong)。传统也是(shi)由不(bu)断创新积累而成，观众欢迎复旧也不(bu)反对创新，只要合理有效。前面所说“花(hua)神堆花(hua)”的演法已经是(shi)很(hen)老的传统，但读过汤显祖(zu)原(yuan)著便会知道，原(yuan)著中只有一(yi)个花(hua)神，在“惊(jing)梦”一(yi)折(she)中出现时，于宾白之外仅唱《鲍老催》一(yi)个牌(pai)子，远没有舞(wu)台上热烈丰富。目前上昆全(quan)本版《牡丹(dan)亭》还沿(yan)用一(yi)个花(hua)神的演法。这种多位花(hua)神的演法和唱词的不(bu)断丰富，也是(shi)从明末(mo)到清代不(bu)断创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊(jing)梦》的舞(wu)台设计，是(shi)对一(yi)桌(zhuo)二椅传统的化用。三个白色矩(ju)形背景板(ban)作为景片平(ping)行(xing)放置，其上设计有月(yue)亮(liang)门洞，造型错落，营造出杜府(fu)的庭院重重，也隐喻杜丽娘在深闺中的心境。演出开(kai)场，前面两(liang)块背景板(ban)分居左右，一(yi)束窗棂样式的光打在最后(hou)一(yi)块背景板(ban)上，霎时成为杜丽娘的闺房。随着情节(jie)的演进，背景板(ban)的位置和组合方式不(bu)断变化，成为花(hua)园、地(di)府(fu)；而且有效分割了前景和后(hou)景，当(dang)一(yi)个人物在前景表(biao)演时，从后(hou)景中穿过的人物通过门洞窥探前面的人物，在布景帮助下强化了人物关系。

“冥判”一(yi)折(she)中，判官始终吊威亚悬在舞(wu)台上部，灯光在舞(wu)台镜(jing)框中部打出一(yi)条红色，区隔(ge)了判官和地(di)府(fu)中的魂灵、鬼卒。既塑造判官高(gao)高(gao)在上执掌生死大权的形象，又(you)传递了地(di)府(fu)阴森恐怖的气氛。但是(shi)判官手下众鬼卒放弃传统戏曲中美而妍(yan)的脸谱，戴上只露眼睛(jing)的白色头套，与花(hua)神、杜丽娘的清宫服饰(shi)形成很(hen)大反差。此外，承担检场和引导角色任务的十二花(hua)仙(xian)，从头到脚的白纱和重工满绣的戏装也有失协调。

剪(jian)裁：取舍改编自由也要自洽

不(bu)论舞(wu)美还是(shi)服装，终究是(shi)服务剧情和表(biao)演的手段。如前文所说，因为考虑演出时长(chang)等原(yuan)因，《牡丹(dan)亭》的演出总要对剧本进行(xing)选取、剪(jian)裁，用汤显祖(zu)留(liu)下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳(liu)故(gu)事。此前“观其复”版《墙头马上》《望江亭中秋切鲙》，基本上是(shi)全(quan)本演出，因为元曲四折(she)一(yi)楔(xie)子的固定格(ge)式，与当(dang)代剧场的演出时长(chang)相适(shi)应；而《怜香伴》《金(jin)雀(que)记》的排(pai)演则对原(yuan)著进行(xing)了剪(jian)裁，选取核(he)心折(she)目。这次《游园·惊(jing)梦》则走(zou)得更远，于剪(jian)裁之外注入改编者的更多想法。

现在常见于舞(wu)台的《牡丹(dan)亭》，可以(yi)分为杜丽娘为主视角的“惊(jing)梦”“寻梦”“写真”“离(li)魂（闹殇）”，柳(liu)梦梅为主视角的“拾画(hua)”“叫画(hua)（玩真）”“幽媾”“回生”，此外还有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以(yi)及对建立故(gu)事逻辑(ji)很(hen)重要的“言怀”“冥判”。舞(wu)台上演出的折(she)目名称和原(yuan)著并不(bu)能一(yi)一(yi)对应，但内容都可寻。如果用一(yi)晚完(wan)成《牡丹(dan)亭》演出，大体就在这些折(she)目中选择，也就是(shi)原(yuan)著中前三十五折(she)的一(yi)部分，而后(hou)二十折(she)少有取材(cai)。但取舍难免会影响剧情逻辑(ji)：不(bu)演“言怀”，柳(liu)梦梅和杜丽娘的关系就缺少交代，“惊(jing)梦”中柳(liu)的出现就略显突兀；不(bu)演“冥判”，缺失了对杜丽娘死而复生的交代；“闺塾”于推进情节(jie)可能没那么重要，但对表(biao)明汤显祖(zu)对礼教的态度和其对情的重视又(you)有作用。

这次《游园·惊(jing)梦》在“搭积木”过程中，也是(shi)在前三十五折(she)范畴内选取重要折(she)目，并对部分折(she)目进行(xing)了合并、删减(jian)。在引子之后(hou)，从“游园”开(kai)始进入“惊(jing)梦”，这也是(shi)常见的方式。在杜丽娘和柳(liu)梦梅欢会之后(hou)，没有单独演出“写真”“离(li)魂”，加重了花(hua)神部分，直接进入“冥判”，杜丽娘复生。

由于没有了“写真”，柳(liu)梦梅在花(hua)园中捡到的画(hua)像出自谁手无从得知；在“叫画(hua)”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看(kan)到画(hua)作和柳(liu)梦梅对画(hua)作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画(hua)”本是(shi)俞振(zhen)飞(fei)等昆曲巾生大师拿手的独角戏，在本剧中由于安排(pai)杜丽娘上场，没能让(rang)扮(ban)演柳(liu)梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳(liu)梦梅独对画(hua)中人的华彩表(biao)演所带(dai)来的遐(xia)想空间弱化了。

此外，花(hua)仙(xian)送杜丽娘进入柳(liu)梦梅房间时，摘掉了象征她为鬼的魂子巾，观众可能会以(yi)为这时的杜丽娘已经复生。但熟悉原(yuan)著的观众肯定知道，这时的杜丽娘是(shi)魂魄，“回生”还要等柳(liu)梦梅刨坟。

杜柳(liu)二人再次相逢后(hou)，情节(jie)又(you)回到“惊(jing)梦”后(hou)段，杜丽娘惊(jing)醒，原(yuan)来一(yi)切都是(shi)梦。死去(qu)是(shi)梦、复生是(shi)梦，没有明说的自画(hua)像是(shi)梦，柳(liu)梦梅捡到画(hua)像也是(shi)梦。虽然在原(yuan)著中这些都真实发生，但没关系，改编当(dang)然有改变原(yuan)作的自由。故(gu)事的最后(hou)，花(hua)仙(xian)又(you)为梦醒的杜丽娘呈上了画(hua)作，柳(liu)梦梅又(you)登场，梦又(you)不(bu)是(shi)梦。原(yuan)著中逻辑(ji)连贯的故(gu)事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳(liu)故(gu)事的前前后(hou)后(hou)都是(shi)一(yi)枕(zhen)华胥，无需推究何真何幻。本剧开(kai)场引用了汤显祖(zu)《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可以(yi)“生天生地(di)生鬼生神，极(ji)人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等权利，更该多费思量。供图/观其复