在清(qing)宫(gong)的广钟收藏中，有一(yi)些钟表的钟体上装饰大面积色彩鲜艳、纹饰繁缛的透明珐琅，这是清(qing)宫(gong)藏广钟的重要(yao)特征。这种透明珐琅钟是清(qing)宫(gong)藏广钟中非常特殊的一(yi)类，是公认的广钟代(dai)表性作品(pin)，也是显示宫(gong)廷和民(min)间广钟收藏具有明显区隔的品(pin)类。

要(yao)对广珐琅钟有深入的认知，广东(dong)透明珐琅的历(li)史是必须解决的首要(yao)问题之(zhi)一(yi)。经笔者近年研(yan)究，后者的历(li)史脉络问题基本解决。笔者近期新作《广钟历(li)史的几个关键(jian)性问题》一(yi)文(wen)，对此展开详细探(tan)讨。

所谓“透明珐琅”，是将透明釉料施于(yu)金(jin)属胎体之(zhi)上，经烧制(zhi)后形成(cheng)一(yi)种可(ke)透视胎底(di)，器物表面具有自然亮丽、明暗变化视觉效(xiao)果的珐琅艺术作品(pin)。在中国，这种珐琅直(zhi)到18世纪才有在地(di)的制(zhi)作实践，是各类珐琅中最(zui)晚传播到中国的品(pin)种。而“画珐琅”通常是指铜胎画珐琅，即在铜胎上填(tian)涂珐琅釉烧制(zhi)，然后再在其上用各色珐琅釉画出纹饰低温(wen)烧制(zhi)。画珐琅技艺在康熙时传入中国，受到皇(huang)帝和宫(gong)廷重视，在宫(gong)廷和广州得以大力推广，逐渐发展为宫(gong)廷艺术的重要(yao)门类。

镶饰透明珐琅是清(qing)代(dai)广钟最(zui)具代(dai)表性和标志性的装饰手法。工匠们一(yi)般根据(ju)钟表的造型将钟表外壳面分解成(cheng)不同部分，每个部分单独烧制(zhi)透明珐琅器物或珐琅片，然后再组合、拼接和镶嵌到钟体的相应(ying)部位。一(yi)件(jian)外壳嵌满透明珐琅的广钟，多者要(yao)烧配几十件(jian)大小不等、形态各异的构件(jian)和珐琅片。

笔者这些年来(lai)对收藏于(yu)国内各大博物馆，尤其是北京故宫(gong)博物院和台北故宫(gong)博物院的透明珐琅藏品(pin)，以及流散在世界各地(di)的广东(dong)透明珐琅作品(pin)进行了认真(zhen)细致调查，对广东(dong)透明珐琅作品(pin)制(zhi)作风格及其演变有了一(yi)定(ding)认识。在这一(yi)过程中，研(yan)究的基本思路是根据(ju)胎体、技术和装饰风格对现存实物加以分组，探(tan)讨其前后递进关系，从而确立广东(dong)透明珐琅历(li)史发展大致的时间纵(zong)向坐标。同时，探(tan)讨广东(dong)透明珐琅的不同市场及其影响，建立其空间横向坐标。

在梳理现存广东(dong)透明珐琅实物过程中，笔者首先关注到的是作为透明珐琅制(zhi)作基础的胎体，材质有金(jin)胎、银胎和铜胎之(zhi)别。这三(san)种胎体似乎有个逐步(bu)递进的过程，可(ke)作为区别广东(dong)透明珐琅的第一(yi)层级要(yao)素(su)。其次是在同一(yi)种胎体上，透明珐琅的施作技术和装饰手法又有明显阶段性演变，可(ke)作为区别广东(dong)透明珐琅的第二层级要(yao)素(su)。

根据(ju)这两个层级要(yao)素(su)的变化和演进关系，可(ke)将现存广东(dong)透明珐琅实物分为四组，即金(jin)胎浮雕透明珐琅、银胎浮雕透明珐琅、装饰金(jin)银片花纹的铜胎透明珐琅、透明珐琅和画珐琅相结合的铜胎珐琅。

金(jin)胎阶段作品(pin)主(zhu)要(yao)是现藏于(yu)台北故宫(gong)博物院的28件(jian)金(jin)胎浮雕透明珐琅作品(pin)。这些作品(pin)基本是根据(ju)宫(gong)廷要(yao)求(qiu)，按照(zhao)法国工匠所作金(jin)胎弦纹地(di)番莲花纹内填(tian)透明珐琅碗的工艺制(zhi)作。关于(yu)这件(jian)碗的情况，后面将详细讨论。这28件(jian)作品(pin)均是在金(jin)胎上錾刻出番莲花纹，花纹四周刻弦纹为地(di)，各部分填(tian)充不同颜色的透明珐琅，可(ke)以透视胎地(di)，色彩艳丽。器形虽根据(ju)宫(gong)廷收藏的需求(qiu)有所变化，但纹饰和做(zuo)法基本不变，都源自当时宫(gong)廷所藏康熙时期制(zhi)作的金(jin)胎黄地(di)番莲花卉纹画珐琅碗。除最(zui)早的一(yi)件(jian)康熙款(kuan)浮雕透明珐琅金(jin)碗外，其余27件(jian)都有“乾隆年制(zhi)”款(kuan)识。

银胎阶段作品(pin)主(zhu)要(yao)是北京故宫(gong)博物院和台北故宫(gong)博物院收藏的银胎浮雕透明珐琅水丞1组、长颈瓶(ping)2对、炉瓶(ping)盒1套。银胎透明珐琅存世数(shu)量极少，可(ke)能只(zhi)是一(yi)种过渡性试验(yan)产品(pin)，很快便被更(geng)稳定(ding)的铜胎替代(dai)。

铜胎阶段的透明珐琅作品(pin)数(shu)量较多，主(zhu)要(yao)收藏于(yu)北京故宫(gong)博物院和海外各博物馆。经笔者初步(bu)统计，其数(shu)量超过250件(jian)。铜胎阶段又可(ke)分前后两个时期：前期作品(pin)主(zhu)要(yao)是为宫(gong)廷生产，是广东(dong)透明珐琅技艺发展最(zui)成(cheng)熟和艺术水平最(zui)高的阶段，与宫(gong)廷的密切联系使得透明珐琅被广泛应(ying)用在各种宫(gong)廷器物特别是钟表上；后期则将透明珐琅和画珐琅相结合，呈现新的风格，而且这种新风格完全(quan)是为了适应(ying)海外市场而出现，产品(pin)基本销往海外，显示出广东(dong)透明珐琅市场由国内转向海外的历(li)史性转变。这一(yi)转变使成(cheng)本成(cheng)为透明珐琅品(pin)质高低的决定(ding)性因素(su)，产品(pin)品(pin)质在价格杠杆的作用下不断下滑，广东(dong)透明珐琅技艺最(zui)终归于(yu)沉寂，不知所终。

这四组透明珐琅器物基本形成(cheng)了广东(dong)透明珐琅前后相续的演变序列，第一(yi)组金(jin)胎浮雕透明珐琅是这一(yi)序列中最(zui)早的产品(pin)。因此，只(zhi)要(yao)我们解决了金(jin)胎透明珐琅制(zhi)作的时间和技术来(lai)源问题，就解决了广东(dong)透明珐琅技艺的整体起(qi)源问题，同时也解决了广东(dong)透明珐琅钟的起(qi)始时间问题。

近年来(lai)，海峡两岸研(yan)究人员在清(qing)代(dai)宫(gong)廷珐琅研(yan)究方面取得可(ke)喜进展。王竹平透过台北故宫(gong)博物院所藏康熙款(kuan)浮雕透明珐琅金(jin)碗所用金(jin)胎上的法国巴黎金(jin)匠行会戳记(ji)，尤其是课税标章和纯度标章，明确该碗所用金(jin)胎制(zhi)作于(yu)1777年的巴黎，从而推知该碗施釉连同落款(kuan)的完成(cheng)时间应(ying)不早于(yu)乾隆四十二年（1777年），排除了其为康熙朝制(zhi)品(pin)的可(ke)能性。通过对清(qing)宫(gong)相关档案(an)和实物的梳理，王竹平厘清(qing)了此组28件(jian)金(jin)胎浮雕透明珐琅器制(zhi)作的背景和大体脉络。其中，乾隆时期制(zhi)作于(yu)法国的康熙款(kuan)浮雕透明珐琅金(jin)碗是具有重要(yao)意义的作品(pin)，它很可(ke)能是清(qing)宫(gong)所有金(jin)胎浮雕透明珐琅器的创意源头(tou)。

王竹平还推测这件(jian)康熙款(kuan)金(jin)碗之(zhi)所以在法国制(zhi)作，可(ke)能与乾隆四十年（1775年）广东(dong)粤海关执行的一(yi)项(xiang)对康熙和雍(yong)正朝画珐琅器进行复制(zhi)的乾隆皇(huang)帝的指令有关。据(ju)造办处“活计档”记(ji)载(zai)，乾隆四十年十一(yi)月，皇(huang)帝指令太监胡世杰将包括金(jin)胎西(xi)洋珐琅碗在内的10件(jian)康熙款(kuan)和雍(yong)正款(kuan)画珐琅器交给粤海关监督德(de)魁，照(zhao)样各做(zuo)成(cheng)一(yi)件(jian)，并指示“不要(yao)广法琅，务要(yao)洋法琅，亦要(yao)细致烧乾隆年制(zhi)款(kuan)”。这里的“洋法琅”到底(di)是指广东(dong)制(zhi)作的西(xi)洋风格的珐琅，还是指西(xi)洋制(zhi)作的珐琅，粤海关官员可(ke)能无法做(zuo)出准确判断，于(yu)是采取了比较稳妥(tuo)的办法。一(yi)方面，粤海关在广东(dong)复制(zhi)一(yi)份。两年以后的乾隆四十二年十一(yi)月，将照(zhao)样新做(zuo)成(cheng)的10件(jian)“乾隆年制(zhi)”款(kuan)画珐琅器呈交，做(zuo)样的10件(jian)画珐琅器也一(yi)并交回。另一(yi)方面，粤海关又把(ba)做(zuo)样的10件(jian)画珐琅器分别画图，通过在广东(dong)的西(xi)洋商人将图样带往法国，觅(mi)工匠再做(zuo)一(yi)份。

王翯(hao)在北京故宫(gong)所藏乾隆款(kuan)铜胎画珐琅菊纹壶底(di)部发现的法国著名珐琅画师Joseph Coteau（1740-1801年）的签名，证(zheng)实了粤海关确实向法国发出了制(zhi)作样本的要(yao)求(qiu)。以此为线(xian)索，王翯(hao)又从两岸故宫(gong)博物院的收藏中辨识出与此壶一(yi)起(qi)在法国复刻的同批其他画珐琅作品(pin)（王翯(hao)：《西(xi)洋制(zhi)作乾隆款(kuan)画珐琅器物考》）。

据(ju)档案(an)记(ji)录，法国制(zhi)作的这批画珐琅器于(yu)乾隆四十九年（1784年）十一(yi)月由粤海关监督穆腾额(e)送(song)到宫(gong)廷。其后王翯(hao)还在此壶的胎体上发现了金(jin)匠、巴黎地(di)区征税和金(jin)属纯度标章，确认壶体的金(jin)胎制(zhi)作于(yu)1783年（王翯(hao)、刘瀚文(wen)、翟毅：《西(xi)洋制(zhi)作乾隆款(kuan)画珐琅器物考补证(zheng)》），这与清(qing)宫(gong)档案(an)记(ji)载(zai)完全(quan)相合。赵冰(bing)最(zui)近在法国文(wen)献(xian)中也发现了将这些珐琅器的样稿(gao)带往法国制(zhi)作的线(xian)索（赵冰(bing)：《从乾隆皇(huang)帝1775-1776年“法国定(ding)制(zhi)”看中法宫(gong)廷交流的私人性》）。中法文(wen)献(xian)和实物都证(zheng)实了清(qing)宫(gong)通过广东(dong)粤海关向法国定(ding)制(zhi)这批画珐琅器的事(shi)实。

在上述研(yan)究基础上，笔者首先通过此组器物中一(yi)对乾隆年制(zhi)款(kuan)金(jin)胎浮雕珐琅提(ti)篮的原装木盒上刻有“乾隆年制(zhi)金(jin)胎广珐琅花篮一(yi)对”的款(kuan)识，作出“可(ke)以很明确地(di)知道当时宫(gong)廷认定(ding)此类金(jin)胎浮雕内填(tian)透明珐琅为广东(dong)制(zhi)作，是广珐琅的一(yi)个类别。据(ju)此，我们可(ke)以将技法和风格与此一(yi)致的台北故宫(gong)博物院藏乾隆款(kuan)金(jin)胎浮雕透明珐琅作品(pin)全(quan)部认定(ding)为由粤海关制(zhi)作的广东(dong)透明珐琅”这样的判断。之(zhi)后又根据(ju)乾隆四十九年（1784年）穆腾额(e)将这批法国制(zhi)作的画珐琅器送(song)往宫(gong)廷时还附有“做(zuo)样珐琅碗一(yi)件(jian)”的记(ji)载(zai)，及前述法国工匠1777年制(zhi)作的康熙款(kuan)浮雕透明珐琅金(jin)碗和1783年制(zhi)作的乾隆款(kuan)铜胎画珐琅菊纹壶之(zhi)间时间相距6年之(zhi)久的情况，推测在这批法国定(ding)制(zhi)的珐琅器制(zhi)作过程中，中法之(zhi)间曾有过反复交流讨论，有过误(wu)解和纠偏。正是在这一(yi)过程中，法国透明珐琅技术进入中国，并为乾隆宫(gong)廷所关注。

当时可(ke)能的情形是，粤海关一(yi)面按照(zhao)实物在广州当地(di)募工制(zhi)作，同时将这10件(jian)器物画样，委(wei)托(tuo)法国商人将样稿(gao)带往欧洲，让(rang)法国工匠另做(zuo)一(yi)套。画样很快送(song)到法国，法国方面对此项(xiang)活计高度重视，募聘巴黎著名珐琅工匠Joseph Coteau等参加制(zhi)作。出于(yu)谨慎，法国方面在1777年按照(zhao)接到的图样先试制(zhi)了一(yi)件(jian)金(jin)胎珐琅碗运往中国，希望得到中国方面更(geng)具体的意见(jian)，以使整个工程取得双方满意的结果。不知什么原因，可(ke)能是对图样的理解有偏差，法国工匠将金(jin)碗原本应(ying)采用的“画珐琅”制(zhi)作工艺误(wu)用了錾胎内填(tian)“透明珐琅”做(zuo)法。这件(jian)錾胎透明珐琅金(jin)碗，也就是台北故宫(gong)博物院现藏的康熙款(kuan)金(jin)胎浮雕透明珐琅碗，当时制(zhi)成(cheng)后被运回中国进呈乾隆皇(huang)帝。因和当初做(zuo)样的康熙款(kuan)画珐琅金(jin)碗完全(quan)不同，乾隆皇(huang)帝意识到西(xi)洋工匠并没有领会其意图，于(yu)是再次将原做(zuo)样的画珐琅碗送(song)到广州粤海关，让(rang)法国商人转往巴黎。通过样器，法国工匠得以领会宫(gong)廷的画珐琅制(zhi)作意图。1784年，法国工匠全(quan)部完成(cheng)这批画珐琅器的制(zhi)作，做(zuo)样珐琅碗和新做(zuo)的10件(jian)画珐琅器一(yi)起(qi)回到清(qing)宫(gong)。这样就可(ke)以理解都在法国巴黎制(zhi)作，为什么1777年康熙款(kuan)浮雕透明珐琅金(jin)碗和1783年Coteau款(kuan)铜胎画珐琅菊纹壶的制(zhi)作间隔了6年之(zhi)久，也就可(ke)以理解原本已经回到乾清(qing)宫(gong)的做(zuo)样珐琅碗为什么又出现在后来(lai)乾隆四十九年呈进的活计之(zhi)中了。

法国方面制(zhi)作的金(jin)胎透明珐琅碗样品(pin)送(song)到宫(gong)廷后，乾隆皇(huang)帝在纠正法国工匠偏差的同时，也对此碗特别的透明珐琅产生了兴(xing)趣，由此引发了后续“乾隆年制(zhi)”款(kuan)金(jin)胎透明珐琅器的制(zhi)作。

这是清(qing)宫(gong)最(zui)早一(yi)批广东(dong)透明珐琅作品(pin)，制(zhi)作时间应(ying)在清(qing)宫(gong)收到法方试制(zhi)金(jin)胎透明珐琅碗的1777年之(zhi)后。

至此，可(ke)以得出广东(dong)透明珐琅工艺是由法国引进的结论。引进的契机源于(yu)乾隆皇(huang)帝通过粤海关依样向西(xi)洋定(ding)制(zhi)画珐琅器过程中，法国工匠偶然地(di)偏离顾客要(yao)求(qiu)，将原本应(ying)该是画珐琅的金(jin)胎碗做(zuo)成(cheng)了内填(tian)透明珐琅，由此引发了乾隆皇(huang)帝命粤海关仿烧的系列制(zhi)作，开启了广东(dong)透明珐琅从乾隆四十二年（1777年）到晚清(qing)一(yi)百余年的发展史。

由此也可(ke)以推定(ding)，装饰透明珐琅的广钟出现的最(zui)早时间亦在1777年左右。

而广珐琅钟的下限，按常理和逻辑推断，应(ying)以广东(dong)透明珐琅历(li)史的下限即晚清(qing)为广珐琅钟的下限。要(yao)注意的一(yi)点是，宫(gong)廷和民(min)间的广珐琅钟在存续时间上的不同。笔者根据(ju)两组广东(dong)透明珐琅实物提(ti)供的相关信息进行推断认为，可(ke)将广东(dong)透明珐琅市场由以宫(gong)廷为主(zhu)转向以海外和民(min)间为主(zhu)的时间定(ding)在19世纪20年代(dai)初期。在此之(zhi)前的广东(dong)透明珐琅都是专门为宫(gong)廷生产，相应(ying)地(di)，此一(yi)时期制(zhi)作的广珐琅钟也都为宫(gong)廷所收藏；在此之(zhi)后，广东(dong)透明珐琅转向民(min)间和海外，此时期制(zhi)作的广珐琅钟也被排除在宫(gong)廷收藏之(zhi)外，主(zhu)要(yao)面向民(min)间。最(zui)后，随着晚清(qing)广东(dong)透明珐琅技艺的消失，广东(dong)民(min)间装饰透明珐琅的钟表也随即销声匿(ni)迹。