在清宫的广(guang)钟收藏中，有一些(xie)钟表的钟体上装饰大面积(ji)色彩鲜艳、纹饰繁缛的透明珐琅，这是清宫藏广(guang)钟的重要特征。这种透明珐琅钟是清宫藏广(guang)钟中非常特殊(shu)的一类，是公认的广(guang)钟代表性作品(pin)，也是显示宫廷(ting)和民间广(guang)钟收藏具(ju)有明显区隔的品(pin)类。

要对(dui)广(guang)珐琅钟有深入的认知，广(guang)东透明珐琅的历史(shi)是必须解决的首(shou)要问题之一。经笔者(zhe)近年研究，后者(zhe)的历史(shi)脉络问题基本解决。笔者(zhe)近期新作《广(guang)钟历史(shi)的几个关键性问题》一文，对(dui)此(ci)展开(kai)详细探讨。

所(suo)谓“透明珐琅”，是将透明釉料施于金属(shu)胎体之上，经烧制(zhi)后形成(cheng)一种可(ke)透视(shi)胎底，器物表面具(ju)有自然(ran)亮丽、明暗变化(hua)视(shi)觉效果的珐琅艺术作品(pin)。在中国，这种珐琅直(zhi)到18世纪才有在地的制(zhi)作实践，是各(ge)类珐琅中最晚传播到中国的品(pin)种。而“画珐琅”通常是指铜胎画珐琅，即在铜胎上填涂珐琅釉烧制(zhi)，然(ran)后再在其上用(yong)各(ge)色珐琅釉画出纹饰低温烧制(zhi)。画珐琅技艺在康熙时传入中国，受到皇帝和宫廷(ting)重视(shi)，在宫廷(ting)和广(guang)州得以大力(li)推广(guang)，逐渐发展为宫廷(ting)艺术的重要门(men)类。

镶(xiang)饰透明珐琅是清代广(guang)钟最具(ju)代表性和标志性的装饰手法。工匠们一般根据钟表的造型将钟表外壳面分解成(cheng)不同部分，每个部分单独烧制(zhi)透明珐琅器物或珐琅片，然(ran)后再组合、拼(pin)接和镶(xiang)嵌到钟体的相应部位。一件外壳嵌满透明珐琅的广(guang)钟，多者(zhe)要烧配几十(shi)件大小(xiao)不等、形态各(ge)异的构件和珐琅片。

笔者(zhe)这些(xie)年来对(dui)收藏于国内各(ge)大博(bo)物馆，尤其是北京故(gu)宫博(bo)物院和台北故(gu)宫博(bo)物院的透明珐琅藏品(pin)，以及流散在世界各(ge)地的广(guang)东透明珐琅作品(pin)进(jin)行了认真细致调查，对(dui)广(guang)东透明珐琅作品(pin)制(zhi)作风格及其演变有了一定认识。在这一过程中，研究的基本思(si)路是根据胎体、技术和装饰风格对(dui)现存(cun)实物加以分组，探讨其前后递进(jin)关系，从而确(que)立广(guang)东透明珐琅历史(shi)发展大致的时间纵向坐(zuo)标。同时，探讨广(guang)东透明珐琅的不同市场(chang)及其影响，建立其空间横向坐(zuo)标。

在梳理现存(cun)广(guang)东透明珐琅实物过程中，笔者(zhe)首(shou)先关注到的是作为透明珐琅制(zhi)作基础的胎体，材质有金胎、银胎和铜胎之别。这三(san)种胎体似乎(hu)有个逐步递进(jin)的过程，可(ke)作为区别广(guang)东透明珐琅的第一层级要素。其次(ci)是在同一种胎体上，透明珐琅的施作技术和装饰手法又有明显阶段性演变，可(ke)作为区别广(guang)东透明珐琅的第二(er)层级要素。

根据这两(liang)个层级要素的变化(hua)和演进(jin)关系，可(ke)将现存(cun)广(guang)东透明珐琅实物分为四组，即金胎浮雕透明珐琅、银胎浮雕透明珐琅、装饰金银片花纹的铜胎透明珐琅、透明珐琅和画珐琅相结合的铜胎珐琅。

金胎阶段作品(pin)主要是现藏于台北故(gu)宫博(bo)物院的28件金胎浮雕透明珐琅作品(pin)。这些(xie)作品(pin)基本是根据宫廷(ting)要求，按照法国工匠所(suo)作金胎弦(xian)纹地番莲花纹内填透明珐琅碗的工艺制(zhi)作。关于这件碗的情况，后面将详细讨论。这28件作品(pin)均(jun)是在金胎上錾刻出番莲花纹，花纹四周刻弦(xian)纹为地，各(ge)部分填充(chong)不同颜色的透明珐琅，可(ke)以透视(shi)胎地，色彩艳丽。器形虽根据宫廷(ting)收藏的需求有所(suo)变化(hua)，但纹饰和做(zuo)法基本不变，都源(yuan)自当时宫廷(ting)所(suo)藏康熙时期制(zhi)作的金胎黄地番莲花卉纹画珐琅碗。除最早的一件康熙款浮雕透明珐琅金碗外，其余27件都有“乾隆年制(zhi)”款识。

银胎阶段作品(pin)主要是北京故(gu)宫博(bo)物院和台北故(gu)宫博(bo)物院收藏的银胎浮雕透明珐琅水丞1组、长颈瓶2对(dui)、炉瓶盒1套。银胎透明珐琅存(cun)世数量极少，可(ke)能只是一种过渡(du)性试验产品(pin)，很快便被更稳(wen)定的铜胎替代。

铜胎阶段的透明珐琅作品(pin)数量较多，主要收藏于北京故(gu)宫博(bo)物院和海外各(ge)博(bo)物馆。经笔者(zhe)初步统计(ji)，其数量超(chao)过250件。铜胎阶段又可(ke)分前后两(liang)个时期：前期作品(pin)主要是为宫廷(ting)生产，是广(guang)东透明珐琅技艺发展最成(cheng)熟和艺术水平最高的阶段，与宫廷(ting)的密切联系使得透明珐琅被广(guang)泛应用(yong)在各(ge)种宫廷(ting)器物特别是钟表上；后期则将透明珐琅和画珐琅相结合，呈现新的风格，而且这种新风格完全是为了适应海外市场(chang)而出现，产品(pin)基本销往(wang)海外，显示出广(guang)东透明珐琅市场(chang)由国内转向海外的历史(shi)性转变。这一转变使成(cheng)本成(cheng)为透明珐琅品(pin)质高低的决定性因素，产品(pin)品(pin)质在价格杠(gang)杆的作用(yong)下不断下滑，广(guang)东透明珐琅技艺最终归于沉寂，不知所(suo)终。

这四组透明珐琅器物基本形成(cheng)了广(guang)东透明珐琅前后相续的演变序列，第一组金胎浮雕透明珐琅是这一序列中最早的产品(pin)。因此(ci)，只要我们解决了金胎透明珐琅制(zhi)作的时间和技术来源(yuan)问题，就解决了广(guang)东透明珐琅技艺的整体起源(yuan)问题，同时也解决了广(guang)东透明珐琅钟的起始时间问题。

近年来，海峡两(liang)岸研究人员在清代宫廷(ting)珐琅研究方面取得可(ke)喜(xi)进(jin)展。王(wang)竹平透过台北故(gu)宫博(bo)物院所(suo)藏康熙款浮雕透明珐琅金碗所(suo)用(yong)金胎上的法国巴黎金匠行会戳记，尤其是课税标章和纯度标章，明确(que)该碗所(suo)用(yong)金胎制(zhi)作于1777年的巴黎，从而推知该碗施釉连同落款的完成(cheng)时间应不早于乾隆四十(shi)二(er)年（1777年），排除了其为康熙朝制(zhi)品(pin)的可(ke)能性。通过对(dui)清宫相关档(dang)案和实物的梳理，王(wang)竹平厘清了此(ci)组28件金胎浮雕透明珐琅器制(zhi)作的背景和大体脉络。其中，乾隆时期制(zhi)作于法国的康熙款浮雕透明珐琅金碗是具(ju)有重要意义的作品(pin)，它很可(ke)能是清宫所(suo)有金胎浮雕透明珐琅器的创意源(yuan)头。

王(wang)竹平还推测这件康熙款金碗之所(suo)以在法国制(zhi)作，可(ke)能与乾隆四十(shi)年（1775年）广(guang)东粤(yue)海关执行的一项(xiang)对(dui)康熙和雍正朝画珐琅器进(jin)行复制(zhi)的乾隆皇帝的指令(ling)有关。据造办处“活(huo)计(ji)档(dang)”记载，乾隆四十(shi)年十(shi)一月，皇帝指令(ling)太监胡世杰(jie)将包括金胎西洋(yang)珐琅碗在内的10件康熙款和雍正款画珐琅器交给(gei)粤(yue)海关监督(du)德魁，照样各(ge)做(zuo)成(cheng)一件，并指示“不要广(guang)法琅，务要洋(yang)法琅，亦要细致烧乾隆年制(zhi)款”。这里的“洋(yang)法琅”到底是指广(guang)东制(zhi)作的西洋(yang)风格的珐琅，还是指西洋(yang)制(zhi)作的珐琅，粤(yue)海关官员可(ke)能无法做(zuo)出准确(que)判断，于是采取了比较稳(wen)妥的办法。一方面，粤(yue)海关在广(guang)东复制(zhi)一份。两(liang)年以后的乾隆四十(shi)二(er)年十(shi)一月，将照样新做(zuo)成(cheng)的10件“乾隆年制(zhi)”款画珐琅器呈交，做(zuo)样的10件画珐琅器也一并交回。另一方面，粤(yue)海关又把做(zuo)样的10件画珐琅器分别画图，通过在广(guang)东的西洋(yang)商人将图样带往(wang)法国，觅工匠再做(zuo)一份。

王(wang)翯在北京故(gu)宫所(suo)藏乾隆款铜胎画珐琅菊纹壶底部发现的法国著名(ming)珐琅画师Joseph Coteau（1740-1801年）的签名(ming)，证实了粤(yue)海关确(que)实向法国发出了制(zhi)作样本的要求。以此(ci)为线索，王(wang)翯又从两(liang)岸故(gu)宫博(bo)物院的收藏中辨识出与此(ci)壶一起在法国复刻的同批其他画珐琅作品(pin)（王(wang)翯：《西洋(yang)制(zhi)作乾隆款画珐琅器物考》）。

据档(dang)案记录，法国制(zhi)作的这批画珐琅器于乾隆四十(shi)九年（1784年）十(shi)一月由粤(yue)海关监督(du)穆(mu)腾额送到宫廷(ting)。其后王(wang)翯还在此(ci)壶的胎体上发现了金匠、巴黎地区征税和金属(shu)纯度标章，确(que)认壶体的金胎制(zhi)作于1783年（王(wang)翯、刘瀚文、翟毅：《西洋(yang)制(zhi)作乾隆款画珐琅器物考补证》），这与清宫档(dang)案记载完全相合。赵冰最近在法国文献(xian)中也发现了将这些(xie)珐琅器的样稿带往(wang)法国制(zhi)作的线索（赵冰：《从乾隆皇帝1775-1776年“法国定制(zhi)”看(kan)中法宫廷(ting)交流的私人性》）。中法文献(xian)和实物都证实了清宫通过广(guang)东粤(yue)海关向法国定制(zhi)这批画珐琅器的事实。

在上述研究基础上，笔者(zhe)首(shou)先通过此(ci)组器物中一对(dui)乾隆年制(zhi)款金胎浮雕珐琅提(ti)篮的原装木盒上刻有“乾隆年制(zhi)金胎广(guang)珐琅花篮一对(dui)”的款识，作出“可(ke)以很明确(que)地知道当时宫廷(ting)认定此(ci)类金胎浮雕内填透明珐琅为广(guang)东制(zhi)作，是广(guang)珐琅的一个类别。据此(ci)，我们可(ke)以将技法和风格与此(ci)一致的台北故(gu)宫博(bo)物院藏乾隆款金胎浮雕透明珐琅作品(pin)全部认定为由粤(yue)海关制(zhi)作的广(guang)东透明珐琅”这样的判断。之后又根据乾隆四十(shi)九年（1784年）穆(mu)腾额将这批法国制(zhi)作的画珐琅器送往(wang)宫廷(ting)时还附有“做(zuo)样珐琅碗一件”的记载，及前述法国工匠1777年制(zhi)作的康熙款浮雕透明珐琅金碗和1783年制(zhi)作的乾隆款铜胎画珐琅菊纹壶之间时间相距6年之久的情况，推测在这批法国定制(zhi)的珐琅器制(zhi)作过程中，中法之间曾(ceng)有过反复交流讨论，有过误解和纠偏(pian)。正是在这一过程中，法国透明珐琅技术进(jin)入中国，并为乾隆宫廷(ting)所(suo)关注。

当时可(ke)能的情形是，粤(yue)海关一面按照实物在广(guang)州当地募工制(zhi)作，同时将这10件器物画样，委托法国商人将样稿带往(wang)欧(ou)洲，让法国工匠另做(zuo)一套。画样很快送到法国，法国方面对(dui)此(ci)项(xiang)活(huo)计(ji)高度重视(shi)，募聘巴黎著名(ming)珐琅工匠Joseph Coteau等参加制(zhi)作。出于谨慎，法国方面在1777年按照接到的图样先试制(zhi)了一件金胎珐琅碗运往(wang)中国，希望得到中国方面更具(ju)体的意见，以使整个工程取得双(shuang)方满意的结果。不知什么(me)原因，可(ke)能是对(dui)图样的理解有偏(pian)差，法国工匠将金碗原本应采用(yong)的“画珐琅”制(zhi)作工艺误用(yong)了錾胎内填“透明珐琅”做(zuo)法。这件錾胎透明珐琅金碗，也就是台北故(gu)宫博(bo)物院现藏的康熙款金胎浮雕透明珐琅碗，当时制(zhi)成(cheng)后被运回中国进(jin)呈乾隆皇帝。因和当初做(zuo)样的康熙款画珐琅金碗完全不同，乾隆皇帝意识到西洋(yang)工匠并没(mei)有领会其意图，于是再次(ci)将原做(zuo)样的画珐琅碗送到广(guang)州粤(yue)海关，让法国商人转往(wang)巴黎。通过样器，法国工匠得以领会宫廷(ting)的画珐琅制(zhi)作意图。1784年，法国工匠全部完成(cheng)这批画珐琅器的制(zhi)作，做(zuo)样珐琅碗和新做(zuo)的10件画珐琅器一起回到清宫。这样就可(ke)以理解都在法国巴黎制(zhi)作，为什么(me)1777年康熙款浮雕透明珐琅金碗和1783年Coteau款铜胎画珐琅菊纹壶的制(zhi)作间隔了6年之久，也就可(ke)以理解原本已经回到乾清宫的做(zuo)样珐琅碗为什么(me)又出现在后来乾隆四十(shi)九年呈进(jin)的活(huo)计(ji)之中了。

法国方面制(zhi)作的金胎透明珐琅碗样品(pin)送到宫廷(ting)后，乾隆皇帝在纠正法国工匠偏(pian)差的同时，也对(dui)此(ci)碗特别的透明珐琅产生了兴趣，由此(ci)引发了后续“乾隆年制(zhi)”款金胎透明珐琅器的制(zhi)作。

这是清宫最早一批广(guang)东透明珐琅作品(pin)，制(zhi)作时间应在清宫收到法方试制(zhi)金胎透明珐琅碗的1777年之后。

至此(ci)，可(ke)以得出广(guang)东透明珐琅工艺是由法国引进(jin)的结论。引进(jin)的契机源(yuan)于乾隆皇帝通过粤(yue)海关依(yi)样向西洋(yang)定制(zhi)画珐琅器过程中，法国工匠偶然(ran)地偏(pian)离顾客要求，将原本应该是画珐琅的金胎碗做(zuo)成(cheng)了内填透明珐琅，由此(ci)引发了乾隆皇帝命粤(yue)海关仿烧的系列制(zhi)作，开(kai)启了广(guang)东透明珐琅从乾隆四十(shi)二(er)年（1777年）到晚清一百余年的发展史(shi)。

由此(ci)也可(ke)以推定，装饰透明珐琅的广(guang)钟出现的最早时间亦在1777年左右。

而广(guang)珐琅钟的下限，按常理和逻辑推断，应以广(guang)东透明珐琅历史(shi)的下限即晚清为广(guang)珐琅钟的下限。要注意的一点是，宫廷(ting)和民间的广(guang)珐琅钟在存(cun)续时间上的不同。笔者(zhe)根据两(liang)组广(guang)东透明珐琅实物提(ti)供的相关信息进(jin)行推断认为，可(ke)将广(guang)东透明珐琅市场(chang)由以宫廷(ting)为主转向以海外和民间为主的时间定在19世纪20年代初期。在此(ci)之前的广(guang)东透明珐琅都是专门(men)为宫廷(ting)生产，相应地，此(ci)一时期制(zhi)作的广(guang)珐琅钟也都为宫廷(ting)所(suo)收藏；在此(ci)之后，广(guang)东透明珐琅转向民间和海外，此(ci)时期制(zhi)作的广(guang)珐琅钟也被排除在宫廷(ting)收藏之外，主要面向民间。最后，随着(zhe)晚清广(guang)东透明珐琅技艺的消失，广(guang)东民间装饰透明珐琅的钟表也随即销声匿迹。