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| 《二十四城记》电影海报 |
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| 《树上(shang)有个好地方》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底糍(ci)就是华夫饼》剧照 |
长期以来，“小城镇”构成(cheng)中国社会独有的社会实体，费孝通(tong)先生称之(zhi)为“以一批并不从事农(nong)业生产的人口为主体组成(cheng)的社区”。他在文章(zhang)《小城镇大问(wen)题》中指出：无论从地域、人口、经济(ji)、环境(jing)等因素看，他们都有既与农(nong)村社区相异的特点，又能与周围农(nong)村保持着不能缺少的联系。
中国电影对于“小城镇”主题的拓荒始于影史早期。通(tong)常，1922年的《张欣(xin)生》被誉为国产第一部真正意义上(shang)的小城镇电影。该作品(pin)取材于1921年在上(shang)海县三林塘镇（今属(shu)上(shang)海浦东新区三林镇）发生的一起夺产弑父案件。这里当时经济(ji)活跃，此案件源自经济(ji)纠(jiu)纷，现代意味十足，所以根本上(shang)，“弑父故(gu)事揭示了小镇兴旺对社会关系的重要影响”①。后续情节中，主人公(gong)逃往上(shang)海，故(gu)事也从郊区小镇转移向现代大都会，反映出中国电影直面社会变迁的现实主义传统。《张欣(xin)生》不仅第一次描摹(mo)出一个中国小镇的全貌，还(hai)展示出真实的“小城镇”作为一类社会区域结构的辐射力和独立性，及(ji)其与城市对话的可能。
孟君因此将《张欣(xin)生》视为中国小镇电影的第一次“发生”：从小城镇影像的初显到(dao)小城镇故(gu)事的完(wan)形，中国电影中的小城镇从作为城市和乡村的外部参照系发展为一个相对完(wan)整的电影时空体，多极化的空间(jian)视点反映了中国电影在发生期的不稳定性；也显示了空间(jian)叙事的无穷活力。（同①）“发生”既表示出现，更(geng)点明时刻。此后，城镇与影像的空间(jian)互文在更(geng)多小镇电影里呼之(zhi)欲出，不仅说明“小城镇”作为影像主题的独特性和生命(ming)力，更(geng)体现出中国电影与“城镇化”社会形态(tai)之(zhi)间(jian)的对话传统。
20世纪80年代，中国大规模重启城市化道路(lu)。与一般性城市化（Urbanizaiton）认识有所不同，这次改革不以大城市（city）为主，而是提出具有中国特色的“偏重小城镇（town）”城市化发展模式。就此，中国电影相应出现大规模“城镇”影像潮，亦可谓小镇电影的第二次“发生”。时间(jian)上(shang)，大约从第六(liu)代创作开(kai)始，延续至(zhi)今。戴(dai)锦华教授认为：“从某种意义上(shang)说，第六(liu)代作品(pin)的共同主题，首(shou)先关乎于城市——演变中的城市。②”的确，关注社会空间(jian)剧变既是第六(liu)代影人的创作起点，也是方法。
贾樟柯导演在一次学(xue)术对话时谈及(ji)作品(pin)《二十四城记》，他说：“影片中出现的这些事每天都在发生，它们只是从大量事件中抽取出来的。我有机会捕(bu)捉到(dao)这种变化，这种新事物的出现。因此，影片具有某种档案的性质，是一种记录(lu)。这种方式可以被称为与中国现实的互动。”
不难发现，许多作品(pin)中，“城”往往被处理成(cheng)模糊的地域范畴，在某几个乡、镇、县城之(zhi)间(jian)来回切换。正由于不够具体，这片“城—乡”结合(he)所形成(cheng)的文化地带广袤且(qie)暧昧、灵动又鲜活，适合(he)被镜头直接、迅速捕(bu)捉，贴合(he)转型社会带来的文化真实感，全面记录(lu)城镇化过程。面对巨(ju)变，新型创作者们往往体现出贾磊磊等学(xue)者所提出的“漫游(you)新生者”姿态(tai)。
漫游(you)需要城市与人群，但漫游(you)者却(que)同时又超然(ran)于此二者，他与人群之(zhi)间(jian)还(hai)存在着一定的距离(li)。漫游(you)式讲述可细化为记录(lu)、成(cheng)长、闯入等不同视角层面。“记录(lu)”视角下，“小镇”被当作与“城”相对的精神空间(jian)。这里仍旧保留简单、连续、统一的生活方式，同时又不乏变化引发的“顿时感”。这些特征与都市生活的紧张、秩序和强度形成(cheng)参照，不仅体现在《公(gong)共场所》《小镇青年》等纪录(lu)电影中，《塔(ta)洛》《隐入尘烟》《相亲相爱》等剧情片亦有表达(da)。
在“成(cheng)长”视角中，客(ke)观记录(lu)被主观讲述替代，创作观察由外转内，围绕故(gu)乡、怀旧等个体经验(yan)，对城镇变化展开(kai)自传性书写(xie)。比如贾樟柯、王(wang)小帅、章(zhang)明等第六(liu)代导演都擅长以三部曲式的跨(kua)度作品(pin)，不断重塑(su)“我”与故(gu)乡往事的当下关联；电影《树上(shang)有个好地方》的导演张忠华坦言：“我做儿童片十八(ba)年，它是一个一脉相承的东西，这两部影片蕴含了我的童年回忆(yi)。”《山河故(gu)人》《永安镇故(gu)事集》等作品(pin)则以段落(luo)式结构呈现出小镇随时代变迁的自我蜕变。
三者中，“闯入”视角最为偶然(ran)，也最能体现当下新型城镇空间(jian)的鲜与活。其中，一种是主人公(gong)对于所到(dao)小镇而言是“闯入者”，比如影片《追凶(xiong)者也》《地球最后的夜晚》中的讲述。另一种指“非在地”导演表达(da)，即(ji)导演原本与取景(jing)地无关，他更(geng)像探险者，忽然(ran)受到(dao)某种新事物吸引，倍感好奇，决定到(dao)此创作。这种方式已经成(cheng)为当下许多年轻导演的创作来源和方法，比如这两年山海计划入围的《梦幻(huan)瓜岭布鲁斯》《鹈鹕出走之(zhi)后》《炉底糍(ci)就是华夫饼》等青年导演作品(pin)。
影史从时空上(shang)提供了一种对照途径(jing)，即(ji)发现电影与现实的共时与共进。中国“小镇电影”即(ji)是如此。时间(jian)上(shang)，它始终(zhong)关注正在发生和将要到(dao)来，它不仅属(shu)于此刻，亦观照未来；空间(jian)上(shang)，它可对应于“城—乡”这一过渡区域，重构视听表达(da)；同时，小镇变化往往具体而微，所以小镇电影提供的故(gu)事空间(jian)，更(geng)适合(he)表现个体、家庭或范围群体，更(geng)适合(he)通(tong)过对人物在时代中的显隐描摹(mo)，折射整个当代中国的情感结构。不论如何，支撑一切表达(da)的背后就是正在发生的“城镇化中国”。
文/暨南大学(xue)文学(xue)院 吕(lu)甍
参考文献：
① 孟君：《<张欣(xin)生>与中国小城镇电影的发生》，《长江学(xue)术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴(dai)锦华：《雾中风景(jing)》，北京：北京大学(xue)出版社，2000，pp411-412.
