相较于其他剧种(zhong)——如不同京(jing)剧院团(tuan)演的(de)《四郎(lang)探母》《龙凤(feng)呈祥》总是大差不差，昆曲在排演传统剧目(mu)时的(de)取舍(she)变化，有其内在原因。目(mu)前常演的(de)昆曲传统戏多取自(zi)明清(qing)传奇(qi)，原作(zuo)动(dong)辄四五十折，体量巨大，与当代剧场的(de)演出习惯已不相匹配；而且(qie)不少传奇(qi)更多的(de)是当做文学来创作(zuo)的(de)，部分折目(mu)并不适合舞台演出。

此次北(bei)昆《游园·惊(jing)梦》由主理“观其复”品牌的(de)张鹏、邵天帅团(tuan)队出品。“观其复”在北(bei)京(jing)戏曲观众间建立了很好的(de)口碑，这与他们(men)提(ti)出的(de)“复旧”理念(nian)有相当大的(de)关(guan)系。相比编排欠佳的(de)新创戏和(he)改(gai)编戏，观众更愿意看到尊重戏曲艺术规律的(de)“老戏”。此次《游园·惊(jing)梦》也以“宫(gong)廷风格”为号召，更有著名演员、编剧、专(zhuan)家任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问等职，并有知名舞美和(he)音乐团(tuan)队参与创作(zuo)，观众自(zi)然(ran)也期待主创能延续(xu)“观其复”几部前作(zuo)的(de)表现，奉献一版复旧又经典(dian)的(de)《牡(mu)丹亭》。

《游园·惊(jing)梦》中一些传统元素(su)的(de)运用和(he)演法，确实给观众带来很好的(de)观剧体验。如演员妆造延续(xu)了“观其复”风格，极细的(de)柳眉凤(feng)眼，樱口朱唇，高度还(hai)原清(qing)宫(gong)升平署戏曲人物画像中的(de)形象。服装也采用宫(gong)廷戏装纹样(yang)，相比现在新编戏中大量出现的(de)“渐(jian)变色(se)”服装，要典(dian)雅端丽(li)得(de)多。

尤(you)为使人惊(jing)喜的(de)，是主创团(tuan)队着力(li)打造的(de)，出现在“惊(jing)梦”“离魂”“回生”等重要折目(mu)中的(de)十二月令花神和(he)大花神。北(bei)昆通常的(de)演法是大花神为旦角(jiao)，众花神亦(yi)为女性，出场后群舞合唱(chang)，这就是所谓(wei)的(de)“花神堆花”。不仅词腔优美，还(hai)是一段优秀的(de)中国古典(dian)舞表演。在梅(mei)兰芳主演的(de)1960年(nian)电影《游园惊(jing)梦》中，也是这种(zhong)演法。

其实，花神作(zuo)为《牡(mu)丹亭》中勾(gou)连前后情境的(de)重要角(jiao)色(se)，也有不同演法。如1986年(nian)，朱家溍先生与张元和(he)、张充和(he)姐妹等在全(quan)国政协礼堂(tang)演出的(de)《游园惊(jing)梦》中，朱先生以末(mo)角(jiao)饰(shi)大花神，是一种(zhong)更传统的(de)演法。

此次《游园·惊(jing)梦》的(de)花神采用清(qing)宫(gong)穿戴。十二月令花神中，单月为阳(yang)月，花神为男(nan)性，由巾生、老生和(he)净角(jiao)等扮(ban)演；双月为阴月，由各色(se)旦角(jiao)扮(ban)演。此外还(hai)有末(mo)扮(ban)大花神，丑扮(ban)闰月花神。十二月花神列队而出，化身各自(zi)手持的(de)珠玉(yu)制作(zuo)的(de)花束，梅(mei)花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱(chang)到某月花神便由其展示身段。虽然(ran)没(mei)有群花神共舞齐唱(chang)热烈，却别有一番古茂之美。

创新：一桌二椅有千般变化

即便主创团(tuan)队想要复古，也不可能完全(quan)与古人相同。传统也是由不断创新积(ji)累(lei)而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只(zhi)要合理有效。前面所说“花神堆花”的(de)演法已经是很老的(de)传统，但(dan)读过汤显祖(zu)原著便会知道，原著中只(zhi)有一个(ge)花神，在“惊(jing)梦”一折中出现时，于宾白之外仅唱(chang)《鲍老催》一个(ge)牌子，远没(mei)有舞台上热烈丰富。目(mu)前上昆全(quan)本版《牡(mu)丹亭》还(hai)沿用一个(ge)花神的(de)演法。这种(zhong)多位花神的(de)演法和(he)唱(chang)词的(de)不断丰富，也是从明末(mo)到清(qing)代不断创新而来，成为现在的(de)传统。

这次《游园·惊(jing)梦》的(de)舞台设计，是对一桌二椅传统的(de)化用。三(san)个(ge)白色(se)矩形背(bei)景板作(zuo)为景片平行放置，其上设计有月亮门洞，造型错落，营(ying)造出杜府的(de)庭院重重，也隐喻杜丽(li)娘(niang)在深闺中的(de)心(xin)境。演出开场，前面两(liang)块背(bei)景板分居左右，一束窗棂样(yang)式的(de)光打在最后一块背(bei)景板上，霎时成为杜丽(li)娘(niang)的(de)闺房。随着情节的(de)演进，背(bei)景板的(de)位置和(he)组合方式不断变化，成为花园、地府；而且(qie)有效分割了前景和(he)后景，当一个(ge)人物在前景表演时，从后景中穿过的(de)人物通过门洞窥探前面的(de)人物，在布景帮助下强化了人物关(guan)系。

“冥(mian)判”一折中，判官始终吊威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜框(kuang)中部打出一条红色(se)，区隔了判官和(he)地府中的(de)魂灵、鬼卒。既塑造判官高高在上执掌生死大权(quan)的(de)形象，又传递了地府阴森恐怖的(de)气氛。但(dan)是判官手下众鬼卒放弃传统戏曲中美而妍的(de)脸谱，戴上只(zhi)露眼睛的(de)白色(se)头套，与花神、杜丽(li)娘(niang)的(de)清(qing)宫(gong)服饰(shi)形成很大反差。此外，承担检场和(he)引导角(jiao)色(se)任务的(de)十二花仙，从头到脚的(de)白纱和(he)重工满绣的(de)戏装也有失协调。

剪裁：取舍(she)改(gai)编自(zi)由也要自(zi)洽

不论舞美还(hai)是服装，终究是服务剧情和(he)表演的(de)手段。如前文所说，因为考虑演出时长等原因，《牡(mu)丹亭》的(de)演出总要对剧本进行选取、剪裁，用汤显祖(zu)留下的(de)海量“积(ji)木”搭出创作(zuo)者自(zi)己(ji)的(de)杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望江亭中秋(qiu)切鲙》，基(ji)本上是全(quan)本演出，因为元曲四折一楔子的(de)固定格式，与当代剧场的(de)演出时长相适应(ying)；而《怜香伴》《金雀记(ji)》的(de)排演则对原著进行了剪裁，选取核心(xin)折目(mu)。这次《游园·惊(jing)梦》则走(zou)得(de)更远，于剪裁之外注入(ru)改(gai)编者的(de)更多想法。

现在常见于舞台的(de)《牡(mu)丹亭》，可以分为杜丽(li)娘(niang)为主视角(jiao)的(de)“惊(jing)梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅(mei)为主视角(jiao)的(de)“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外还(hai)有春香视角(jiao)的(de)“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的(de)“言怀”“冥(mian)判”。舞台上演出的(de)折目(mu)名称和(he)原著并不能一一对应(ying)，但(dan)内容都可寻。如果用一晚完成《牡(mu)丹亭》演出，大体就在这些折目(mu)中选择，也就是原著中前三(san)十五折的(de)一部分，而后二十折少有取材。但(dan)取舍(she)难免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅(mei)和(he)杜丽(li)娘(niang)的(de)关(guan)系就缺少交代，“惊(jing)梦”中柳的(de)出现就略显突兀(wu)；不演“冥(mian)判”，缺失了对杜丽(li)娘(niang)死而复生的(de)交代；“闺塾”于推进情节可能没(mei)那(na)么重要，但(dan)对表明汤显祖(zu)对礼教(jiao)的(de)态度和(he)其对情的(de)重视又有作(zuo)用。

这次《游园·惊(jing)梦》在“搭积(ji)木”过程中，也是在前三(san)十五折范畴内选取重要折目(mu)，并对部分折目(mu)进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入(ru)“惊(jing)梦”，这也是常见的(de)方式。在杜丽(li)娘(niang)和(he)柳梦梅(mei)欢会之后，没(mei)有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分，直(zhi)接进入(ru)“冥(mian)判”，杜丽(li)娘(niang)复生。

由于没(mei)有了“写真”，柳梦梅(mei)在花园中捡到的(de)画像出自(zi)谁手无从得(de)知；在“叫画”“幽媾”合并的(de)段落，杜丽(li)娘(niang)看到画作(zuo)和(he)柳梦梅(mei)对画作(zuo)的(de)喜爱时，情绪变化就少了基(ji)础。而且(qie)，“叫画”本是俞振飞(fei)等昆曲巾生大师拿手的(de)独角(jiao)戏，在本剧中由于安排杜丽(li)娘(niang)上场，没(mei)能让扮(ban)演柳梦梅(mei)的(de)演员施展得(de)那(na)么充分，而且(qie)使柳梦梅(mei)独对画中人的(de)华彩表演所带来的(de)遐(xia)想空间弱化了。

此外，花仙送杜丽(li)娘(niang)进入(ru)柳梦梅(mei)房间时，摘掉了象征她为鬼的(de)魂子巾，观众可能会以为这时的(de)杜丽(li)娘(niang)已经复生。但(dan)熟悉原著的(de)观众肯(ken)定知道，这时的(de)杜丽(li)娘(niang)是魂魄，“回生”还(hai)要等柳梦梅(mei)刨坟。

杜柳二人再次相逢(feng)后，情节又回到“惊(jing)梦”后段，杜丽(li)娘(niang)惊(jing)醒，原来一切都是梦。死去是梦、复生是梦，没(mei)有明说的(de)自(zi)画像是梦，柳梦梅(mei)捡到画像也是梦。虽然(ran)在原著中这些都真实发生，但(dan)没(mei)关(guan)系，改(gai)编当然(ran)有改(gai)变原作(zuo)的(de)自(zi)由。故事的(de)最后，花仙又为梦醒的(de)杜丽(li)娘(niang)呈上了画作(zuo)，柳梦梅(mei)又登场，梦又不是梦。原著中逻辑连贯的(de)故事，变得(de)复杂难测。

固然(ran)可说，杜柳故事的(de)前前后后都是一枕华胥(xu)，无需推究何真何幻。本剧开场引用了汤显祖(zu)《宜(yi)黄县戏神清(qing)源师庙记(ji)》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作(zuo)剧者、演剧者、改(gai)剧者有这等权(quan)利，更该多费思量。供图/观其复