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作家刘心武近照。
小说按篇幅一般(ban)分为小小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说。长篇小说这个体裁很重(zhong)要。中外文学史上(shang)许多作家热衷于(yu)长篇小说的写作，最后在文学史上(shang)占有席位。当然(ran)，也有的作家一生未写长篇小说，但在文学史上(shang)不但占有席位，而(er)且成(cheng)为文学创作高(gao)峰。比如俄罗斯作家安东·契诃夫、我们自己(ji)民族的鲁迅。
我是从小就喜欢文学、喜欢写作，而(er)且很早(zao)就尝(chang)试投稿。前几年经常有记者问我：“刘老师，您能不能谈一谈您的处女作《班主(zhu)任》发(fa)表的前后情况？”我只好解释，这不是我的处女作，《班主(zhu)任》1977年发(fa)表，我的处女作1958年就发(fa)表了。那(na)年我16岁，高(gao)中还没有毕业，就发(fa)表了我的第一篇文章，是对苏联小说《第四十一》的评论。
2012年我出版了文存，收进了从1958年到2010年我的所有作品(pin)。我把《班主(zhu)任》之前的这些文字收为一本，叫做《懵懂集》。《班主(zhu)任》之前，我的写作都是懵懵懂懂的，《班主(zhu)任》是我个人(ren)的一次觉醒。
1979年2月(yue)，人(ren)民文学出版社举办了一场中长篇小说作家座谈会。那(na)次会议上(shang)，茅盾先生鼓(gu)励中青年作家在写出了优秀的短篇小说和中篇小说后，要尝(chang)试长篇小说的创作。当时我只发(fa)表过短篇小说，开始写中篇小说，还没打算写长篇。会上(shang)茅盾先生来了一句——现在这个声音还在我耳边(bian)回响——“刘心武来了吗？”我立刻站起来，和茅盾先生四目相对。我们对视(shi)的时间只有几秒，但他的眼神给(gei)我的滋养非常丰富，既有关心，也有鼓(gu)励，还有期望，我感动极了。自那(na)以后，我就下定决心要写长篇。
写长篇小说面临两个最重(zhong)要的问题(ti)，第一是写什么？第二(er)是怎么写？首(shou)先解决写什么。当时我从北京出版社调(diao)到北京市文联，成(cheng)为一名专业作家。思来想去，我要写北京市民生活。因为我熟悉。我1950年8岁时跟随父母(mu)从重(zhong)庆来到北京，从此就一直(zhi)定居北京。
当时要求深入生活，需要蹲点。我去了东四人(ren)民市场。那(na)里(li)原本是一座寺庙，名为隆(long)福(fu)寺，前门在隆(long)福(fu)寺街，后门位于(yu)钱(qian)粮(liang)胡同。我少年时代就住在钱(qian)粮(liang)胡同，上(shang)小学和中学都要穿过隆(long)福(fu)寺，目睹它从一个寺庙变成(cheng)了一家百货商场。
商场开门之前，我就和售货员一起去仓库里(li)搬货、补货，然(ran)后上(shang)柜台售货，商场关门了之后继续盘点、清(qing)货，参与了商场营业的全过程(cheng)，也接(jie)触到营业期间在售货员、顾客(ke)之间发(fa)生的各种各样的故事。跟售货员熟悉之后，我还得寸进尺地提(ti)出去人(ren)家家里(li)看(kan)看(kan)。售货员就带我去他们居住的四合(he)院里(li)，这样我就对胡同、杂院有了更多的接(jie)触。我深入生活的触角越来越多，生活积累越来越丰厚。
题(ti)材就这样确定了——北京市民生活。但这只是我要写的内容，并不能算“写什么”这个问题(ti)的全部回答。我究竟要通过这部作品(pin)探索和表达(da)什么呢？后来，我找到了一个象征性的符码——钟鼓(gu)楼。
钟鼓(gu)楼位于(yu)北京城中轴线最北端，是两座明代修建的古老建筑，用于(yu)报(bao)时，具有充分的符码性。我写北京市民生活，而(er)且我要把历史与当下结合(he)起来写，探讨时间的意义(yi)：时间流淌过城市，就形成(cheng)了历史；时间淌流过个体，就构成(cheng)了命运。《钟鼓(gu)楼》前面有题(ti)词(ci)：“谨将此作呈献在流逝的时间中，已经和即将产生历史感的人(ren)们”，我要在作品(pin)中表达(da)一种“历史感”。
“写什么”的问题(ti)解决了，接(jie)下来就是“怎么写”。关于(yu)“怎么写”，我有一些体会。我认为写小小说要注重(zhong)情趣，以情趣取胜；短篇小说开始容纳思想，需要有一个好的主(zhu)题(ti)；中篇小说前两点都得有，还要把握整个文本的情调(diao)。我揣(chuai)摩(mo)鲁迅的小说，就特别重(zhong)视(shi)他每篇小说所形成(cheng)的不同的叙述调(diao)式，例如《狂人(ren)日(ri)记》是亢奋、激昂的调(diao)式：“赵家的狗，何以看(kan)我两眼呢？”“救救孩子！”例如《伤逝》：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己(ji)”“初春(chun)的夜，还是那(na)么长”，则是惆怅、哀怨和忏(chan)悔的调(diao)式。
长篇小说最要紧的是结构问题(ti)。中外有很多优秀作品(pin)的结构都可以参照。如“串珠式”，把“我”的人(ren)生中一些重(zhong)要的生命片段(duan)像(xiang)珍珠一样串联起来，例如英国作家狄更斯的《大卫·科波菲(fei)尔(er)》。还有一种我将其称为“登楼式”，法(fa)国作家罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》就是这样写的：主(zhu)角在少年时代初尝(chang)情感的甜美，这是一个台阶，后来他进入音乐界，与父亲一起去宫廷演奏，一级一级往上(shang)升，最后到了巴黎，进入西方最重(zhong)要的文化场所，谱出伟大的乐章。此外还有“横剖式”等。阅读(du)了大量作品(pin)后，我最想学习的是李劼人(ren)《死水微(wei)澜》的结构，我将其称为“编辫式”，三个主(zhu)要人(ren)物(wu)的命运纠(jiu)缠(chan)、扭结在一起，就好像(xiang)把三缕头发(fa)编成(cheng)一条美丽的辫子。
但到头来我不想模仿前人(ren)的既有结构，我应(ying)该在结构上(shang)创新(xin)。我最后独创了一个结构，我将其称为“橘(ju)瓣式”。
在人(ren)物(wu)设置(zhi)上(shang)，我参照张择端的《清(qing)明上(shang)河图》。《清(qing)明上(shang)河图》中有很多人(ren)物(wu)，你找不出哪个人(ren)物(wu)是主(zhu)角，但你能找到每个片段(duan)里(li)的主(zhu)角。例如船过虹桥那(na)段(duan)，船上(shang)的船夫就是主(zhu)角。我将《钟鼓(gu)楼》的故事设置(zhi)在1982年12月(yue)12日(ri)早(zao)上(shang)5点到下午5点，空间是钟鼓(gu)楼下的普通四合(he)院。这个四合(he)院里(li)有十来户人(ren)家，每一户人(ren)家就好比一个橘(ju)子瓣，具有相对的封闭性，面临着自己(ji)的问题(ti)。但是他们住在一个院子里(li)，就像(xiang)橘(ju)子瓣合(he)拢之后构成(cheng)了一个总体。
橘(ju)子瓣还需要有橘(ju)子皮包裹。橘(ju)子皮是什么？就是一场婚礼。这场婚礼把整个四合(he)院的人(ren)家都牵(qian)连进去，还把院外的人(ren)也吸进来了。2021年，美国亚马(ma)逊(xun)穿越出版社出版了我的《钟鼓(gu)楼》英译本，译名为《The Wedding Party》，即《婚礼派对》。我同意这样的译法(fa)。
《钟鼓(gu)楼》是我的第一部长篇小说，获得了第二(er)届茅盾文学奖(jiang)。我在茅盾先生的鼓(gu)励下，一直(zhi)坚(jian)持长篇小说的写作，后来又写了《四牌楼》《栖凤楼》，与《钟鼓(gu)楼》构成(cheng)“三楼系列”，还写了《风过耳》，本世纪又推出了《飘窗》《邮轮碎片》。我坚(jian)持与时代同步，以小说形式为社会进程(cheng)留痕(hen)，在人(ren)性探索、人(ren)生意义(yi)的追问以及结构创新(xin)、文本韵味方面都努力下功夫。
多年来，我在文学大观园里(li)始终没有消失，在默默劳作。我在写作上(shang)追求美，同时也包容自己(ji)，不追求完美。我是小小的、米粒大的苔花，但是我也开放，我要努力把自己(ji)绽圆了。
《 人(ren)民日(ri)报(bao) 》（ 2025年02月(yue)19日(ri) 20 版）