社会学的美术史其主要成果反映在赞(zan)助活动的研究上，最有(you)名的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞(zan)助人和画(hua)家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基于对档案和原始(shi)数据的收集与评(ping)价(jia)，而不是预设的经济与阶级模型，生动地展示了档案和材料(liao)在艺(yi)术研究中的魅力，提供(gong)了一个探索艺(yi)术意义(yi)和功能(neng)的社会—文(wen)化框架(jia)，开拓了研究收藏史、博物馆、展览史和一般趣味史及(ji)其变(bian)化的新(xin)视野。

此前，贡布里希也发表(biao)过一篇为(wei)人频频引用的论文(wen)《身为(wei)艺(yi)术赞(zan)助人的早期(qi)美迪奇(qi)家族(zu)》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文(wen)的含义(yi)之一是：“研究某个特定时期(qi)的艺(yi)术家和赞(zan)助人所接受的有(you)形和无形的评(ping)价(jia)标(biao)准(zhun)，询问一下各种规范对天(tian)赋各异的艺(yi)术大师创(chuang)造(zao)的各种形式(shi)有(you)什么(me)影响。”其中一个细节写美迪奇(qi)小教(jiao)堂中戈佐利画(hua)的三王来(lai)拜的湿(shi)壁画(hua)，它在某些地方承袭(xi)了对手斯特罗齐委托真蒂莱·达·法布里亚诺画(hua)的同(tong)名祭坛画(hua)，那(na)幅(fu)祭坛画(hua)金光(guang)闪(shan)烁，是国际哥特式(shi)的典型风格。由此我们看到佛罗伦(lun)萨富豪们在15世纪中叶之后的趣味：他们那(na)一代人都在学习和接受勃艮第和法国的艺(yi)术观念和贵族(zu)生活方式(shi)。

治国先生这部著作的主人公项元汴也是受了临郡吴门趣味的影响，开始(shi)了一种新(xin)的生活。从(cong)某种意义(yi)上讲，他虽然(ran)不是沿着贡氏的思考线路(lu)放笔而作，也是把(ba)贡氏论文(wen)看成他比肩的对象，实(shi)际上其中确然(ran)有(you)一些地方暗自契合(he)。

《与古同(tong)游(you)——项元汴书画(hua)鉴(jian)藏研究》。中国美术学院出(chu)版社

二

在中国，自宋代以降(jiang)，美术收藏史即与西方的截然(ran)不同(tong)，它成了一部特殊的美术史。收藏家大都是艺(yi)术家或艺(yi)术赏鉴(jian)家，艺(yi)术风气的激(ji)荡(dang)变(bian)化，往往有(you)他们参赞(zan)其中，有(you)他们捭阖张弛的力量。其为(wei)赏鉴(jian)家，出(chu)其笃好，遍阅记录，既复心得，又自能(neng)画(hua)，所以收藏了不少精品。我们历数一下各个时代的大收藏家，宋代的米芾，元代的赵孟頫，明代的文(wen)徵明，都是荦荦大者。但有(you)藏品传世的收藏家，项元汴可谓昂然(ran)独(du)立(li)，任何人也无法与他抗行。古代书画(hua)，凡是赫赫名迹(ji)，总有(you)他的藏印，反之，若无他的印痕，倒让人有(you)点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地感(gan)到，项元汴以一己(ji)之力几乎收藏了半个美术史。

明 马图(tu) 《项子京像(xiang)》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大收藏家，除了让人感(gan)觉富可敌国，是位收藏狂，既羡(xian)慕又妒忌(ji)之外，总想从(cong)他身上找些瑕垢，如(ru)果能(neng)发现大问题，当然(ran)更好！项元汴去世于1590年，其时闽人谢肇淛二十出(chu)头，想必和项元汴没有(you)一面之交(jiao)，然(ran)而他在《五杂组》却说项氏“其人累世富厚，不惜重(zhong)资以购，故江南故家宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝，世间所无。且家中广(guang)收书画(hua)而外，逐刀(dao)锥之利，牙签(qian)会计(ji)，日夜不得休息，若两(liang)截人然(ran)”。这些道听途说之言，安在了项元汴头上，让他成了“两(liang)截人”的代称，所以在历史上，项元汴几乎没有(you)什么(me)美名。幸亏有(you)董其昌，我们听到了另一种声(sheng)音，他在《墨(mo)林(lin)项公墓(mu)志铭》说他“夷然(ran)大雅，自远权势，所与游(you)皆风韵名流”，又说他“恒以俭为(wei)训，被服(fu)如(ru)寒畯，如(ru)野老，婚嫁燕会，诸所经费，皆有(you)常度，至于赡族(zu)赈穷，缓急非罪(zui)，咸出(chu)人望外”。董其昌还以具体(ti)例子说：“戊子岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞(gan)网。公为(wei)损廪作糜，所全活以巨万。郡县议且上闻，牢让不应，终不以为(wei)德。”然(ran)而，没有(you)多少人以董其昌的话为(wei)实(shi)录，反而视为(wei)谀墓(mu)之词。这让我想起了一百多年后的另一位大收藏家安仪周，安氏也赈灾放粥，活人无数，还捐钱修城(cheng)，同(tong)样没落(luo)得好名声(sheng)。

这种对收藏艺(yi)术的人的鄙视，往外蔓延，很容易也对艺(yi)术家鄙视，例如(ru)柯律格的《雅债(zhai)》所塑造(zao)的文(wen)徵明形象，就对一位大艺(yi)术家的创(chuang)造(zao)活动白眼(yan)相视。美术史中的这种取向(xiang)，我一直认为(wei)乃是当代学术中的大问题，它在动摇历史研究的一个不言而喻的原则：议论古人，须具卓见，须怀善(shan)心。因为(wei)没有(you)卓见，会把(ba)历史写得庸俗不堪；不怀善(shan)心，会把(ba)历史涂抹得一片黑暗。我曾经写过这样的话：“今人写古人，多有(you)用冷(leng)笔者。苟且狥人，为(wei)解人颐，甚而翻古人不堪之事，以为(wei)难遇，卑古人至当之论，以为(wei)迂阔。风雅之在今日，岌岌乎危于一线。”我们有(you)时会忘记陈寅恪(ke)先生所说的理解之同(tong)情，忘记了要怀着善(shan)意把(ba)逝去的古人唤起。更何况我们对古人了解得本来(lai)就不多，例如(ru)，对项元汴的了解，也不过在近些年，特别是本书作者多年风霜(shuang)雨雪中的努力，才勾画(hua)出(chu)整体(ti)轮廓。而对项氏本人说的“仆自罹家难，受制暴党甚矣”（跋《芝旸图(tu)》），“困处丘隅，踌躇世故，凄恻家艰”（见《虚斋名画(hua)录》著录之《竹石小山(shan)图(tu)轴》），仍然(ran)不知所以。项墨(mo)林(lin)先生究竟遭遇到什么(me)，要发如(ru)此孤愤之叹。我们百年之下，读之似犹扼腕，何况当时！而至今学者们却连一丝影迹(ji)都未得稽索。

以上所述让我们思考：我们生活在物质的世界、利益的世界，但也生活在精神的世界、道德的世界。在计(ji)穷虑迫中，那(na)些心灵(ling)获得深深震动的人，也许在感(gan)怀物质财富的同(tong)时，也感(gan)觉到了其他一些更珍贵的价(jia)值。我们要珍惜前人发现的这些价(jia)值，而且不能(neng)轻视。古代世界对于道德的要求(qiu)不但不比现在松懈，而且更严格、更真实(shi)不虚，它处处渗透在人们的举止行为(wei)之中。即使世道衰弱，时代低迷，也有(you)同(tong)情心存在的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到项元汴，他究竟在收藏中发现了什么(me)价(jia)值，以至不惜一掷千金，奔波于日晒雨淋，让生命(ming)在书画(hua)卷轴的收放开合(he)中悄悄地滑过。很遗憾，他没有(you)留下过文(wen)字公开他的抱负(fu)和理想，我们只好根据他的行为(wei)大胆地猜想了，他一定在书画(hua)世界里洞悉了艺(yi)术的价(jia)值，隐隐触摸到了艺(yi)术所代表(biao)的文(wen)明之脉；虽然(ran)，艺(yi)术来(lai)自古老的往昔，可他不想去购买那(na)种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有(you)意义(yi)；他想购买的是代表(biao)着往昔价(jia)值的正统秩序，负(fu)载着这种正统和规范的艺(yi)术才是他珍爱的对象；他似乎意识到，没有(you)这种正统和规范，美术史就会混乱，文(wen)明也会随之混乱。本书论述了赵孟頫在项元汴心目中的崇高地位，一再用数字表(biao)明，赵孟頫的作品在项氏收藏中的压倒性优势，那(na)正是项元汴寻求(qiu)的正统，是本书的“书眼(yan)”，《与古同(tong)游(you)》的书名也隐喻了此意。作者翻检旧籍(ji)，去伪存真，在琐(suo)琐(suo)纷纭中，从(cong)杂陈的小细节中洞见美术史的大关节，写成深刻透彻的文(wen)字，其立(li)论的根据之一，就是作者所援引的项元汴友(you)人何良俊(jun)的一段议论：

元人之画(hua)，远出(chu)南宋诸人之上。文(wen)衡山(shan)评(ping)赵集贤之画(hua)，以为(wei)唐人品格。倪云林(lin)亦以高尚(shang)书与石室先生、东坡居士并论，盖二公神韵最高，能(neng)洗去南宋院体(ti)之习；其次则以黄(huang)子久(jiu)、王叔(shu)明、倪云林(lin)、吴仲圭为(wei)四大家，盖子久(jiu)、叔(shu)明、仲圭皆宗董巨，而云林(lin)专学荆关。黄(huang)之苍古，倪之简远，王之秀润(run)，吴之深邃，四家之画(hua)，其经营位置、气韵生动，无不毕具，即所谓六法兼备(bei)者也······乃知昔人所言，一须人品高，二要师古，盖不虚也。（《四友(you)斋丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表(biao)的书法正统早在唐太宗为(wei)王羲之作传，已然(ran)确立(li)；但绘画(hua)的正统由谁领袖，却还未取得共(gong)识；所以何良俊(jun)表(biao)达出(chu)了文(wen)徵明，实(shi)际也是项元汴的观点：绘画(hua)的正统应由赵孟頫代表(biao)；这不仅由于赵氏为(wei)唐人品格，而且元四家用董其昌的话说，也都赖赵孟頫 “提醒品格”。

在一篇精彩的论文(wen)《浅(qian)谈(tan)苏轼、赵孟頫、董其昌在文(wen)人画(hua)发展中的作用》中，王连起先生详细地为(wei)我们展现了文(wen)人画(hua)史的这一大脉络。他论述赵孟頫如(ru)何改造(zao)五代北(bei)宋的董巨派和李(li)郭派，使得没有(you)受过职业画(hua)家专门训练(lian)的文(wen)人也能(neng)运以书法之笔，挥毫作画(hua)。在文(wen)人画(hua)的这一重(zhong)大转捩中，赵孟頫正是位于中枢。这就让我们具体(ti)地理解了以文(wen)徵明为(wei)首(shou)的文(wen)化圈为(wei)什么(me)如(ru)此推崇赵孟頫，也理解了项元汴的收藏中何以有(you)如(ru)此多的赵孟頫。文(wen)与可、苏东坡的竹石母题太单一，与山(shan)水有(you)距离，不能(neng)满足(zu)文(wen)人画(hua)的更多要求(qiu)；而王世贞(zhen)所推崇的山(shan)水“五变(bian)”（《艺(yi)苑卮言》：山(shan)水，大小李(li)一变(bian)也；荆关董巨又一变(bian)也；李(li)成范宽又一变(bian)也；刘李(li)马夏又一变(bian)也；大痴黄(huang)鹤又一变(bian)也）中的画(hua)家，唐宋画(hua)家占了多数，刘李(li)马夏又是院体(ti)，不合(he)意文(wen)人画(hua)业余遣兴的要求(qiu)，因此不能(neng)立(li)为(wei)正统。何良俊(jun)和项元汴当然(ran)不会认为(wei)宋画(hua)不如(ru)元画(hua)，然(ran)而宋画(hua)不能(neng)完全适合(he)文(wen)人画(hua)的索求(qiu)，这就需从(cong)元人画(hua)中求(qiu)取规范和正统。从(cong)这一角度看，与其说明代的拥宋派和拥元派是趣味之争(zheng)，不如(ru)说是他们在一个系统中的趣味之争(zheng)和“正统”之争(zheng)。

据叶梅和封治国等(deng)人的粗略统计(ji)，项元汴收藏的赵孟頫书法79件，绘画(hua)25件，是他收藏的重(zhong)中之重(zhong)，突显了项元汴收藏正统的倾向(xiang)。我认为(wei)这是项元汴的第一个重(zhong)要价(jia)值。项元汴之后，董其昌想动摇的就是赵孟頫的正统地位，这不是因为(wei)他否认项元汴的选择，而是因为(wei)他心中暗藏的正统正是赵孟頫，他却想取而代之，在某种程度、某种意义(yi)上，他也确实(shi)达到了目标(biao)。

明 项圣谟 《三塔图(tu)》 纸本 水墨(mo)设色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四

中国的收藏史也是美术史，不仅体(ti)现在它对艺(yi)术等(deng)级和艺(yi)术秩序寻求(qiu)的文(wen)明史大问题上，也体(ti)现在它对美术史的中心问题即艺(yi)术品的优劣赏鉴(jian)上，用瓦萨里的说法就是能(neng)看透什么(me)是平(ping)平(ping)之作，什么(me)是卓卓之作。嘉靖三十五年（1556）冬，何良俊(jun)冲寒到天(tian)籁(lai)阁看画(hua)，赏观所得，记录于他的《书画(hua)铭心录》（保存于《嘉禾项氏清芬(fen)录》），其云：

王友(you)石山(shan)水二卷，长幅(fu)甚佳。余评(ping)友(you)石画(hua)笔，甚得古法，但用墨(mo)水浓，颇有(you)俗气。此二卷独(du)清脱，观此亦何愧(kui)古人耶(ye)？赵松雪《江山(shan)萧寺》一幅(fu)，此幅(fu)用旧纸作水墨(mo)，左角下方画(hua)三层山(shan)，每(mei)层密密作古木数十株，其第三层绝顶林(lin)木尽处画(hua)一古寺，右边稍高处作远山(shan)数层。余观松雪画(hua)卷如(ru)余家《秋原牧马》，仿佛唐人，可谓精绝。其次如(ru)顾方壶《水村图(tu)》、华东沙《秋牧饮马图(tu)》，皆佳品。若挂幅(fu)，仅见此耳，盖不但气韵与墨(mo)法之妙，至于经营摹写，自觉迥別(bie)，诚所谓六法皆备(bei)者也。赵松雪竹石，吴仲圭山(shan)水，绢画(hua)大幅(fu)，皆平(ping)平(ping)。

何良俊(jun)又在《题书画(hua)铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦须随处指摘，出(chu)其疵类。不矜长，不匿短，则意见常新(xin)。”这显然(ran)不是炫富斗奇(qi)的“清玩(wan)会”，而是探赜讨论，隽(juan)味道腴，亶识之真，直达真赏的赏奇(qi)析(xi)疑(yi)会。它把(ba)美术史的中心问题即作品的好坏问题推到了台前。对于这两(liang)位收藏家来(lai)说，能(neng)藏不能(neng)鉴(jian)是弊病，同(tong)样，能(neng)鉴(jian)不能(neng)赏也是弊病，只有(you)能(neng)鉴(jian)能(neng)赏，才能(neng)意见常新(xin)。比项元汴晚十几岁的莫是龙(long)也是如(ru)此心意：

今富贵之家，亦多好古玩(wan)，亦多从(cong)众附会，而不知所以好也。且如(ru)蓄一古书，便(bian)须考校字样伪谬，及(ji)耳目所不及(ji)，见者真似一良友(you)；蓄一古画(hua)，便(bian)须少文(wen)澄怀观道，卧以游(you)之；其如(ru)商彝(yi)周鼎则知古人制作之精，方为(wei)有(you)益，不然(ran)与在贾肆何异？（莫是龙(long)《笔麈》）

莫是龙(long)的这些话可以简单地表(biao)达为(wei)，若不懂艺(yi)术品的好坏，就像(xiang)身在古董铺而心在外围，终究茫无所归。还是回到项元汴，他留下的题跋不多，想写的书也未完成，但从(cong)不多的文(wen)字中也可一窥他在天(tian)籁(lai)阁中所为(wei)的“无益之事”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用笔婉丽，出(chu)规入矩(ju)，未有(you)越于法度之外。畴昔谓之狂僧(seng)，甚不解，其藏正于奇(qi)，蕴真于草，含巧于朴(pu)，露(lu)筋于骨。观其以怀素称名，藏真为(wei)号，无不心会神解，若徒视形体(ti)，以点划(hua)求(qiu)之，岂能(neng)窥其精妙，升堂入室？学者必以余言维则，庶乎得其门矣。

这些话说得如(ru)此自信，似乎在告诉我们，他的收藏没有(you)浪掷，而是生活于其中，三步九迹(ji)，玄冰(bing)绛雪，经历了一番陶冶。有(you)意思的是，他还把(ba)莫是龙(long)说的“考校字样”用于藏品，《古诗四帖》的装背(bei)错序，正是通过与唐代名臣徐坚《初学记》的并观勘校才解决的。

何良俊(jun)在《题书画(hua)铭心录》后跋中还说他俩(liang)：“相与评(ping)校真伪，得遇精品，则抚摩爱玩(wan)，真若神游(you)其间。”如(ru)果写得再动情些，想必就是米南宫的“展轴不知疾雷在旁，而味可忘”“恐死为(wei)蠹书鱼，入金题玉躞间游(you)而不害”。他们对艺(yi)术如(ru)此着迷，这与我们当代人议论收藏家每(mei)每(mei)说他们的目的主要就是彰显身份，格格不入。自然(ran)，收藏有(you)炫酷、显身价(jia)的因素，但从(cong)彰显身份而言，那(na)比起荣登翰林(lin)、晋身玉堂，简直是匍匐的小巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为(wei)主书令史，大是高致，尤其是张彦远的那(na)句石破天(tian)惊的名言：“不为(wei)无益之事，焉能(neng)遣有(you)涯之生。”他们为(wei)艺(yi)术生命(ming)，为(wei)收藏生活确立(li)了一个崭新(xin)的价(jia)值维度。

《项元汴致范讷庵(an)札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香(xiang)港近墨(mo)堂基金会藏

项元汴的高水平(ping)收藏不仅熏习自己(ji)的绘事，像(xiang)翁方纲(gang)说的那(na)样，“偶(ou)尔着笔，即与寻常画(hua)师不同(tong)”（杨翰《归石轩画(hua)谈(tan)》），而且必然(ran)会对到他那(na)里观画(hua)析(xi)疑(yi)的艺(yi)术家也产生影响，董其昌可称是最显赫的实(shi)例。1623年董其昌重(zhong)题《仿倪云林(lin)山(shan)水》，有(you)这么(me)两(liang)句淡淡却发人无限遐想，蕴含着重(zhong)大信息的文(wen)字：

四十年前，嘉禾项子京家藏名画(hua)，余尝索观殆尽。

那(na)时董其昌二十多岁，他的绘画(hua)造(zao)诣和鉴(jian)定巨眼(yan)都是从(cong)天(tian)籁(lai)阁建基。项子京本人收藏重(zhong)松雪，作画(hua)却更乐意规摹云林(lin)，这都给董其昌偷(tou)学了过去，然(ran)而这还是小端(duan)。如(ru)果我们注意到明代以降(jiang)的绘画(hua)几乎就是绘画(hua)史的绘画(hua)，满眼(yan)都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵松雪，仿黄(huang)大痴……就不难看出(chu)由项元汴为(wei)首(shou)的收藏对艺(yi)术家的创(chuang)作产生了多么(me)翻天(tian)覆地的影响。

五

我这里用了“翻天(tian)覆地”的大词，然(ran)而古人或者谦卑或者鄙视地把(ba)艺(yi)术看作“小道”。我猜测，项元汴心中不会这么(me)想。实(shi)际上，他不仅收藏正统，而且他本人就代表(biao)了收藏的正统，俨然(ran)像(xiang)一个帝王那(na)样建立(li)起自己(ji)的“内府(fu)”收藏，成为(wei)中国历史上绝无仅有(you)的收藏家。由于他的出(chu)现，嘉兴成为(wei)全国收藏的中心，并由此塑造(zao)了嘉兴的文(wen)化，在某种意义(yi)上，也在相当程度上塑造(zao)了明朝的文(wen)化。这是中国文(wen)化史上了不起的大事，因为(wei)我们至今还受着他的沾(zhan)溉(gai)。

董其昌一心向(xiang)苏州挑战，因此，他不必跑去吴门求(qiu)艺(yi)，嘉兴成了他的朝圣之地。董其昌在天(tian)籁(lai)阁几番熏习的结果让我们认识到，不只艺(yi)术家影响收藏家，收藏家反过头来(lai)也影响艺(yi)术家。单纯地强调前者是片面的。其实(shi)，收藏家不但能(neng)创(chuang)造(zao)艺(yi)术家，而且能(neng)创(chuang)造(zao)赝品高手。正是在项元汴的时代，嘉兴开始(shi)吸引各类艺(yi)匠纷繁登场，吴门的高手也腾(teng)凑于斯，身怀绝技者、造(zao)假作伪者进进出(chu)出(chu)，是王复元、朱肖海和周丹泉那(na)样的人大显身手的地方；他们以我们意想不到的方式(shi)，参与了美术史的塑造(zao)。本书对此提供(gong)了丰富的材料(liao)，有(you)时读来(lai)令人拊掌击节。我打(da)算在《赝品的魅力》的名下，从(cong)更普遍更广(guang)阔的范围讨论这种伪作和复制品对文(wen)明的意义(yi)。

《与古同(tong)游(you)——项元汴书画(hua)鉴(jian)藏研究》修订版 修订手稿

从(cong)事后的发展来(lai)看，跑到嘉兴寻宝的人中，最成功的自然(ran)是董其昌。他追步项元汴寻求(qiu)正统的努力，不但挤落(luo)文(wen)徵明，也极力把(ba)赵孟頫推下第一把(ba)交(jiao)椅，他斟酌古今，编排南宗谱系，把(ba)王维推上正统的宝座。不论南北(bei)宗论为(wei)何人首(shou)倡（参见王安莉的佳作《1537—1610，南北(bei)宗论的形成》），都在董其昌的笔下获得千钧雷霆之势，让人感(gan)受到了正统的力量。但是，项元汴寻求(qiu)的绘画(hua)正统，绝没有(you)完全淡出(chu)历史，项元汴的遗产仍然(ran)为(wei)人珍惜，就连他的绘画(hua)也更加为(wei)人赞(zan)誉，正如(ru)他的后辈(bei)书画(hua)家、收藏家李(li)日华所说的那(na)样：“项子京为(wei)三塔僧(seng)慧鉴(jian)作行脚(jiao)图(tu)，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文(wen)、曹知白相颉颃。自子京没，而东南绘事日入谬习，嗜(shi)痂者方复崇之，甚可叹也！一时欢(huan)哗之口，可以簧鼓，千古目岂尽可朦哉？”

当代美术史的研究，让我们越来(lai)越认识到赵孟頫在文(wen)人画(hua)统系中的关键作用，前面引用王连起先生深刻而具体(ti)的分析(xi)，正是在绘画(hua)笔墨(mo)和图(tu)式(shi)的改造(zao)上，把(ba)董其昌抢夺的光(guang)环又还给了赵孟頫。项元汴收藏赵孟頫的价(jia)值，不知他意识到与否，还有(you)另外一种更高的价(jia)值。为(wei)了说明这一点，先引用一句古罗马诗人贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征服(fu)的希腊人反过来(lai)又征服(fu)了粗鲁的罗马人］。希腊优雅和罗马粗鲁的对比，很像(xiang)宋和元的对比，同(tong)样，赵孟頫代表(biao)的优雅文(wen)化也征服(fu)了粗鲁的蒙古人。项元汴的后辈(bei)收藏家安岐也是一例，他本人先是被文(wen)人画(hua)征服(fu)，紧接着，他又用文(wen)人画(hua)彻底征服(fu)了满族(zu)统治者乾隆(long)大帝。美术史一再地告诉我们，民族(zu)没有(you)高低，但文(wen)明却有(you)高低。北(bei)宋诗人王禹偁(cheng)有(you)言“尔民断发，我有(you)衣冠；尔民鸟语，我有(you)诗书；将教(jiao)尔之礼也”（《小蓄外集》谕交(jiao)趾文(wen)，卷八），这就是正统的力量，文(wen)明的力量。整个世界文(wen)明史已经多次展现出(chu)这种文(wen)明战胜野蛮的画(hua)面。《与古同(tong)游(you)》寄寓了这一珍贵的观念，美术史的价(jia)值借此赫然(ran)显现。项元汴也许只有(you)放在这个背(bei)景中，我们才能(neng)给出(chu)善(shan)意的评(ping)价(jia)。

15世纪的人文(wen)学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞(zan)美是一回事，历史是另一回事］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美术史学者都应记住的区别，不过，我也在前面表(biao)达了一点修正的意见。封治国教(jiao)授本可以凭借强大的艺(yi)术想象力超越证(zheng)据允(yun)许的范围，但他没有(you)这样做，他把(ba)发挥的余地留给了别人。他在缀合(he)历史碎片与严谨表(biao)达之间获得平(ping)衡的同(tong)时，把(ba)赞(zan)美与历史也做了精微的融合(he)，为(wei)进一步研究项元汴树立(li)了一个标(biao)杆。