“自早呈拽百戏，如上(shang)竿(gan)、趋弄、跳索、相扑、鼓扳、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬(zhuo)刀、装鬼、砑鼓、牌(pai)棒、道术之类，色色有之，至(zhi)暮呈拽不尽(jin)。”（卷之八(ba)）

另一处(chu)记载的节目(mu)还有：杖头(tou)傀儡、小杂剧、悬丝傀儡、药发傀儡、讲(jiang)史、小说、球杖踢弄、散乐、舞旋、小儿(er)相扑、影戏、弄乔影戏、诸宫调、说三(san)分、（说）五代史。“其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”（卷之五）

演出节目(mu)的场所叫瓦舍，《梦粱录》谓其“来时瓦合，去时瓦解”。其实(shi)，瓦舍就是一片瓦砾场，供各种各样节目(mu)之演出（即现代的大(da)型游艺场或(huo)游乐场）。《东京(jing)梦华录》记北宋汴京(jing)（今开封）东角楼街巷有大(da)小瓦舍勾(gou)栏（栏干互相勾(gou)连的舞台）五十余座，其中最大(da)的六座，每座可容数千人。南宋“其杭（州）之瓦舍，城内外合计有十七(qi)处(chu)。”（《梦粱录》卷十九）“北瓦内勾(gou)栏十三(san)座最盛。”（《武林(lin)旧事》卷六）元代陶宗仪《南村(cun)辍耕录》卷二(er)十四记有一处(chu)勾(gou)栏坍塌，死了四十多人，可见瓦舍勾(gou)栏规(gui)模之宏大(da)与观众之踊跃。

宋代的杂剧多是一些讽刺短剧。如当时有一个节目(mu)叫《三(san)十六髻》，演蔡(cai)太师家婢女(nu)梳的发髻叫“朝天髻”，因为蔡(cai)京(jing)天天面见皇帝；而郑居中太宰正在家中守孝，故家中婢女(nu)梳个“懒(lan)梳髻”；最后上(shang)场的婢女(nu)头(tou)上(shang)梳满了一个个小发髻，说自己是童将军家的，头(tou)上(shang)有三(san)十六髻，谐言“三(san)十六计”（走(zou)为上(shang)策），讽刺童贯用兵只(zhi)会逃跑。

别小看这些百戏类小节目(mu)，它们的蓬勃呈现，意义十分重大(da)：其一，直接催生了元杂剧的出现与繁荣；其二(er)，它们是中国戏曲“唱做念打”艺术构成产生的摇篮与环境；其三(san)，它们直接改变了中国文学史的结构与走(zou)向，使原来以诗文为主(zhu)的文学史变成以戏曲小说为主(zhu)。宋代以降，文坛上(shang)的大(da)作家，像关汉卿、王实(shi)甫、罗贯中、施(shi)耐庵、吴承恩、汤(tang)显祖、蒲(pu)松龄、曹雪芹、吴敬梓等，几(ji)乎无一不以戏曲小说作品名世，写有数十卷诗文的作家（如明代王世贞），怎么也跻不进(jin)一流(liu)作家的行列。

伴(ban)随着主(zhu)流(liu)文体的改变，作家的身份也跟着变；元代以前的作家，绝大(da)多数都是封建士大(da)夫，从元代开始，一流(liu)作家的身份遽然改变，除做过一段时间县(xian)官的汤(tang)显祖之外，几(ji)乎都是平民出身，这一现象是颇耐人寻味的。

经济的繁荣与通俗文艺的勃兴，这两大(da)主(zhu)因催生了元杂剧。唐代是禁夜(ye)市的，宋代夜(ye)市经济发达。《梦粱录》记当时“买卖昼夜(ye)不绝。夜(ye)交三(san)四鼓，游人始稀，五鼓钟鸣，卖早市者又开店矣。”“冬(dong)月(yue)虽大(da)雨雪，亦有夜(ye)市盘卖。”没有社会的安定与自信，是开发不了夜(ye)市的，光治安就叫人头(tou)痛。

据《录鬼簿(bu)》诸书记载，元代杂剧作品已(yi)知名目(mu)的有600多种，今存约170种，见《元曲选》与《元曲选外编》。元杂剧已(yi)不是小打小闹的宋杂剧，而是一台台结构严整(zheng)宏伟的舞台大(da)戏。一般来说，元杂剧按戏剧冲突的发生、发展(zhan)、高潮、结局分为四折(she)一楔子（序幕或(huo)过场戏）；元杂剧深受诸宫调说唱的影响(xiang)，每一本戏只(zhi)由主(zhu)角演唱，其他人只(zhi)有说白(bai)。由男主(zhu)角演唱的叫末本，女(nu)主(zhu)角主(zhu)唱的叫旦本， 这种演唱体制的毛病可谓一目(mu)了然，即主(zhu)角累死而配角闲死。但有一个好处(chu)，即全(quan)力以赴(fu)塑造好第一主(zhu)人公。如《窦娥冤》，所有戏剧冲突皆围绕窦娥展(zhan)开，无关闳(hong)旨(zhi)之人和事，一律简化之，窦娥结婚的场面，她丈夫姓甚名谁，皆略去不述。

元代前期(qi)由于40多年未举行科举考试，正如王国维(wei)说的：“余则(ze)谓元初之废(fei)科目(mu)，却为杂剧发达之因。”那些高才博识的读书人，为生活(huo)所迫，只(zhi)好沦落到勾(gou)栏瓦舍去编杂剧，写唱本。据《录鬼簿(bu)》记载，自关汉卿以下的“前辈已(yi)死名公才人”及“方今已(yi)亡名公才人”共111名，他们中绝大(da)多数来自社会底(di)层，“门第卑微(wei)，职位不振(zhen)”，这些书会才人把社会各色各样光怪陆离的情事写进(jin)杂剧中，成为元代社会一幅幅风俗图卷，这是他们自己都没有想(xiang)到的。所以王国维(wei)说元剧“优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政(zheng)治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”如果说杜诗是“诗史”的话，则(ze)元杂剧可为元代之“剧史”。

贰(er)

元杂剧最杰出的作家是关汉卿，他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头(tou)。”（元末贾仲明吊关汉卿词）即是说他是当时戏剧界领袖，编写杂剧的老行尊和戏班班主(zhu)。关汉卿编有60多种杂剧，他写的杂剧，正是坊间喜闻乐见的公案剧、历(li)史剧、爱情剧。在60多种关剧的名目(mu)中，不见神仙道化与隐居乐道的剧目(mu)，可见，关汉卿是一位立足元代、接地气的戏剧家。

关汉卿的代表作是《窦娥冤》，写一个小户人家的寡妇(fu)受到流(liu)氓地痞的欺侮，又受到赃官的迫害，但她不屈服，只(zhi)有当赃官转而要毒打蔡(cai)婆时，她为了家婆免受皮肉之苦，屈招(zhao)了“药死公公”。面对法场刽子手的屠刀，窦娥唱出了惊天地、泣鬼神的[滚绣(xiu)球]诸曲，骂天地骂鬼神，对封建社会之不公与司法之黑暗激烈(lie)抨击与控诉。王国维(wei)指(zhi)出：

“剧中虽有恶人交搆其间，而其蹈汤(tang)赴(fu)火(huo)者，仍出于其主(zhu)人翁(weng)之意志。……即列之于世界大(da)悲剧中，亦无愧色也。”

窦娥是一位光彩夺目(mu)的女(nu)性(xing)艺术形象，善(shan)良与倔强，是她性(xing)格的两个主(zhu)要方面。就刑前，她对蔡(cai)婆说：

“婆婆，此后遇着冬(dong)时年节，月(yue)一十五，有瀽不了的浆水(shui)饭，瀽半(ban)碗儿(er)与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿(er)，则(ze)是看你死的孩儿(er)面上(shang)!”

窦娥临刑前只(zhi)能提出这些卑微(wei)的要求，实(shi)在令人痛彻肺腑。

关汉卿的公案剧，有独特的成就。《蝴蝶梦》塑造了一个另类的包公。之所以说“另类”，是因为剧中宋代的包拯执行的是元代的法律：贵族葛彪打死王老汉，王老汉的三(san)个儿(er)子又打死葛彪，根据元代法律《通制条格》，葛彪打死人不用偿命，只(zhi)须(xu)交罚金，而王老汉三(san)个儿(er)子打死葛彪，允许王婆挑一个儿(er)子出来偿命。其次，包公的刑具，本是用来惩治坏人的；但剧中包拯却对王氏三(san)兄弟严刑拷打，“打的浑(hun)身血污”。最后，剧中包拯之所以能够秉公判案，是在王婆牺牲亲子的高尚(shang)道德情操的感召下才做出的。很明显，清官包拯原来头(tou)上(shang)的种种光环，在剧中统统破灭(mie)了。

关汉卿的历(li)史剧，如《单刀会》《哭存孝》《单鞭夺槊》《裴度还带》等，颂赞历(li)史英(ying)雄人物的光辉业绩与文治武功。《单刀会》通过英(ying)姿勃发、正气凛然的关羽(yu)与诡计多端、委琐奸诈的鲁肃之对比(bi)，弘扬历(li)史正气，给(gei)人正面的鼓舞力量。《裴度还带》写中唐名相裴度年青(qing)未中举时，因贫穷栖(qi)身破庙。他拾到一条价值千贯的玉带，情愿站在破庙外被风雪冻得瑟瑟发抖等失主(zhu)，其高贵品质令人动容。在朴素生动的剧情引导下，全(quan)剧具深邃的道德力量，这正是中国戏曲“高台教化”宗旨(zhi)的延(yan)伸(shen)。

关汉卿的爱情剧，充(chong)满旖旎风情。《闺怨佳人拜月(yue)亭》写兵部(bu)尚(shang)书之女(nu)王瑞兰因逃避战祸，与书生蒋世隆(long)邂逅同行，在招(zhao)商店中从假夫妻变成真夫妻。战事结束，其父王镇发现女(nu)儿(er)在招(zhao)商店，强行拽走(zou)，留下生病的蒋世隆(long)。王瑞兰思念丈夫终日恹(yan)恹(yan)不乐，义妹蒋瑞莲劝瑞兰早觅姐夫，遭到瑞兰斥责。后瑞兰于中庭拜月(yue)祈盼丈夫早日康复(fu)，被瑞莲撞见，经过一番周折(she)，两人原来是姑嫂。后王镇将两人许配文武状元，因王镇是武官，偏向武状元，故将亲生女(nu)许配武状元，将义女(nu)许配文状元。瑞兰对瑞莲说，你嫁给(gei)文状元，可以过“梦回酒醒诵(song)诗篇”的清欢生活(huo)，自己嫁给(gei)武状元，“少不的向我绣(xiu)帏边说的些碜可可落得的冤魂(hun)现。”后发现文状元正是蒋瑞莲的哥哥、王瑞兰的丈夫蒋世隆(long)，两对新人只(zhi)得调换，但瑞莲却不愿意。剧情到最后，依然波诡云谲，引人入胜。

明代评论家评说：《琵琶(pa)》如正生，《西厢(xiang)》似正旦，《拜月(yue)》乃花旦，妩媚灵动，惹人怜(lian)爱。李卓吾也认为《拜月(yue)》可以比(bi)肩《西厢(xiang)》。关汉卿有自觉的写作目(mu)的与定位，剧作自始至(zhi)终将批判的矛头(tou)指(zhi)向封建家长，突破才子佳人戏的藩(fan)篱，全(quan)剧风情缱绻(quan)，美不胜收，至(zhi)今还演出于舞台之上(shang)。

其他如被称为关汉卿喜剧双璧的《救(jiu)风尘》与《望江亭》，有第一流(liu)曲辞的《玉镜台》，催人泪下的《五侯宴》，剧情奇(qi)崛(jue)的《鲁斋郎》，妓女(nu)戏的佼佼者《谢天香(xiang)》与《金线池》等等。在《红(hong)楼梦》写“鸳鸯抗婚”之前几(ji)百年，关汉卿的《诈妮子调风月(yue)》就写了惊世骇俗的场面——燕燕闹婚……这些关剧，都是不可多得的精品。

关汉卿杂剧的思想(xiang)艺术力量，来源于他的“底(di)层关怀”，尤(you)其是他杂剧中的女(nu)性(xing)艺术人物：小户人家的寡妇(fu)窦娥，妓女(nu)赵盼儿(er)、宋引章、谢天香(xiang)、杜蕊娘，婢女(nu)燕燕，农妇(fu)王嫂，小市镇士子之母王婆，小官吏的妻子谭记儿(er)，被杀将领的妻子邓(deng)夫人，尚(shang)书之女(nu)王瑞兰等等，她们在剧中无一不处(chu)于弱势地位。因此，陈毅元帅在纪念关汉卿戏剧活(huo)动700周年的题词中说：

“他（指(zhi)关汉卿）的同情总是在被压迫者一边。总是写压迫者看去像是强大(da)而实(shi)际(ji)上(shang)腐朽无能，被压迫者看似卑微(wei)而却具有无限智慧和力量。”（《戏剧报》1958年第12期(qi)）对关剧的“底(di)层关怀”给(gei)予极高评价。

关汉卿的出现有点类似莎士比(bi)亚，关以前的中国戏曲或(huo)莎翁(weng)以前的英(ying)国文学与戏剧，皆“琐碎(sui)不堪(kan)观”（借用《琵琶(pa)记》卷首曲辞），关汉卿与莎翁(weng)的出现，如万仞(ren)高峰(feng)拔地而起(qi)；而关汉卿比(bi)莎翁(weng)早了几(ji)百年。所以王国维(wei)说：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽(jin)人情，字(zi)字(zi)本色，故当为元人第一。”（《宋元戏曲史》十二(er)《元剧之文章》）

在元代，杂剧家高文秀被称为“小汉卿”，南方人沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在元代戏曲界具崇高地位与声望。

元代还出现许多杂剧编写团体——书会，如关汉卿的玉京(jing)书会，马致(zhi)远、李时中、花李郎、红(hong)字(zi)李二(er)的元贞书会，肖德祥的武林(lin)书会，以及古杭书会、九山书会等创作团体，为勾(gou)栏瓦舍输送大(da)量的杂剧作品。如王实(shi)甫的《西厢(xiang)记》，就是爱情剧的经典剧作，明代坊间刻印的《西厢(xiang)记》版本竟多达六七(qi)十种，是古典戏曲刻本最多、影响(xiang)最大(da)的剧目(mu)。可能当时瓦舍勾(gou)栏曾进(jin)行编剧竞赛，因此，元末的贾仲明吊王实(shi)甫之词云“新杂剧，旧传奇(qi)，《西厢(xiang)记》天下夺魁。”《红(hong)楼梦》作者厌恶“千部(bu)一腔、千人一面”的才子佳人戏，但对《西厢(xiang)记》这部(bu)典型的才子佳人戏却给(gei)予极高评价，说它“词句(ju)警人”“余香(xiang)满口”。只(zhi)要人间还存在被爱情遗忘的角落，《西厢(xiang)记》就有它存在的价值与意义。

除关汉卿杂剧和《西厢(xiang)记》之外，元杂剧的名作还有许多。如历(li)史大(da)悲剧《赵氏孤儿(er)》，它很早就被翻译介绍到西方，伏尔泰还模仿它写了一部(bu)《中国孤儿(er)》的戏。还有帝妃爱情悲剧，被臧晋叔列为《元曲选》压卷之作的《汉宫秋》与《梧桐雨》，令人绝倒的讽刺喜剧《看钱奴》《渔樵记》《飞刀对箭》《风光好》，充(chong)满古代中国人智慧的《灰栏记》，大(da)戏剧家布莱(lai)希特因此模仿写了《高加索灰栏记》，优秀的公案戏《生全(quan)阁(ge)》《盆儿(er)鬼》，至(zhi)今还演出于舞台之上(shang)的《陈州粜(diao)米》（《包公笼驴(lu)》）、《潇湘雨》《曲江池》，优秀的历(li)史剧《渑(mian)池会》《赚蒯通》，寓深刻训诫意味的《东堂老》，元曲四大(da)爱情戏的《西厢(xiang)记》《拜月(yue)亭》《墙头(tou)马上(shang)》《倩女(nu)离魂(hun)》，抒写民族团结主(zhu)题的《虎头(tou)牌(pai)》，描写元代读书人悲惨遭际(ji)的命运悲剧《荐福碑》，优秀的水(shui)浒戏《李逵负荆》《双献功》，神话戏的双璧《柳毅传书》与《张生煮海》，其他如《老生儿(er)》《隔江斗智》《魔合罗》《秋胡戏妻》《王桀登楼》《破窑(yao)记》《西游记杂剧》等等，蔚(wei)为大(da)观。由于瓦舍文化的迅猛发展(zhan)，杂剧本子需求量激增，于是，一大(da)批“门第卑微(wei)，职位不振(zhen)”的书会才人，终于写出了600多种杂剧。所以王国维(wei)说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”这些没有名位、绝非出身高门大(da)第、更非显达尊贵的书会才人，没有人来为他们立传，正史艺文志找不到他们的名字(zi)，连关汉卿这样的大(da)戏剧家，《录鬼簿(bu)》的记载也仅十一个字(zi)，所以王国维(wei)说：

“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至(zhi)为之，以自娱娱人。……彼但摹(mo)写其胸中之感想(xiang)与时代之情状，而真挚之理(li)与秀杰之气，时流(liu)露于其间。”（十二(er)《元剧之文章》）

王国维(wei)之结论为“一代有一代之文学，……唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”在一百多年前，王国维(wei)把元曲作为元代的主(zhu)流(liu)文学，与唐诗、宋词兹列，可谓独具慧眼(yan)。可见王国维(wei)说的元杂剧“为一代之绝作”，这个“绝”字(zi)，还有第二(er)层意思，就是绝好、绝佳、绝胜、独绝之意思。

叁

最后，说一说“空前绝后”的“绝后”。

由于元代后期(qi)经济破败，乱象滋生，瓦舍勾(gou)栏远不如前期(qi)繁荣，杂剧终于走(zou)向式微(wei)。这也说明一个人所共知的真理(li)，娱乐兴于经济，袋中无钱，不可能娱乐至(zhi)死。

元代后期(qi)，经济中心南移，南方人听不惯唱北曲的杂剧，而唱南曲的南戏逐渐兴起(qi)。更为重要的是，元仁宗皇庆二(er)年（1313）恢复(fu)科举考试， 读书人传统的生活(huo)道路回归了，士子才人都跑去考科举了，这对杂剧来说，无异于釜(fu)底(di)抽薪，编剧人才都跑掉了，没有好本子，杂剧的历(li)史就这样终结了。

明清两代还有杂剧，但那已(yi)是变味了的杂剧，它已(yi)不是以前规(gui)范严整(zheng)的元杂剧，不是演出于勾(gou)栏瓦舍被大(da)众追捧(peng)的元杂剧，而是文人手中把玩的玩意儿(er)，明清的文人把杂剧当文章来写，兴之所至(zhi)，摇头(tou)晃脑，驱使文字(zi)，虽然也出现少数优秀作品，但与元杂剧相比(bi)，已(yi)不可同日而语了。

就这样，元杂剧既是空前的，也是绝后的，它是中国文学和中国戏曲的一座丰碑，不可替代，也不可再造。

（作者是中山大(da)学中文系(xi)教授、博士生导师，享受国务院政(zheng)府特殊津贴专家。）