相较于其他剧种——如不同(tong)京剧院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总(zong)是大差不差，昆曲(qu)在排演传统剧目时的取舍变化，有其内在原因。目前常演的昆曲(qu)传统戏(xi)多取自明清传奇，原作动辄四五十折，体量巨大，与当代剧场的演出习惯已不相匹配；而且不少传奇更多的是当做(zuo)文学来(lai)创作的，部分(fen)折目并不适合舞台演出。

此(ci)次北(bei)昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品(pin)牌的张鹏、邵天帅(shuai)团队出品(pin)。“观其复”在北(bei)京戏(xi)曲(qu)观众间建立了很好(hao)的口碑，这(zhe)与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏(xi)和改编戏(xi)，观众更愿意(yi)看到尊重戏(xi)曲(qu)艺术规(gui)律的“老戏(xi)”。此(ci)次《游园·惊梦》也以“宫廷风格”为号召，更有著名演员、编剧、专家任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问等职，并有知名舞美和音乐团队参与创作，观众自然也期待主创能延续(xu)“观其复”几部前作的表现，奉献一版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一些传统元素的运用和演法，确(que)实给观众带(dai)来(lai)很好(hao)的观剧体验。如演员妆造延续(xu)了“观其复”风格，极细的柳眉凤眼，樱(ying)口朱唇，高度还原清宫升平署(shu)戏(xi)曲(qu)人物画像中的形象(xiang)。服装也采(cai)用宫廷戏(xi)装纹(wen)样，相比现在新编戏(xi)中大量出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北(bei)昆通常的演法是大花神为旦角(jiao)，众花神亦为女性(xing)，出场后群舞合唱，这(zhe)就是所谓(wei)的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中国古典舞表演。在梅兰芳主演的1960年电影《游园惊梦》中，也是这(zhe)种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中勾连前后情境的重要角(jiao)色，也有不同(tong)演法。如1986年，朱家溍先生与张元和、张充(chong)和姐妹等在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角(jiao)饰大花神，是一种更传统的演法。

此(ci)次《游园·惊梦》的花神采(cai)用清宫穿(chuan)戴(dai)。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性(xing)，由巾(jin)生、老生和净(jing)角(jiao)等扮演；双月为阴月，由各色旦角(jiao)扮演。此(ci)外还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列(lie)队而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊(ju)花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱到某月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共(gong)舞齐唱热(re)烈，却别有一番古茂之美。

创新：一桌(zhuo)二椅有千(qian)般(ban)变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同(tong)。传统也是由不断创新积累(lei)而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只要合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统，但读(du)过汤显祖原著便会知道，原著中只有一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于宾白之外仅唱《鲍老催》一个牌子(zi)，远没有舞台上热(re)烈丰富。目前上昆全本版《牡丹亭》还沿用一个花神的演法。这(zhe)种多位花神的演法和唱词的不断丰富，也是从(cong)明末到清代不断创新而来(lai)，成为现在的传统。

这(zhe)次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌(zhuo)二椅传统的化用。三个白色矩(ju)形背景板作为景片平行(xing)放置，其上设计有月亮门洞，造型错(cuo)落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻杜丽娘在深闺中的心境。演出开场，前面两块(kuai)背景板分(fen)居左右，一束窗棂样式(shi)的光打在最(zui)后一块(kuai)背景板上，霎时成为杜丽娘的闺房(fang)。随着情节(jie)的演进，背景板的位置和组合方(fang)式(shi)不断变化，成为花园、地府；而且有效分(fen)割了前景和后景，当一个人物在前景表演时，从(cong)后景中穿(chuan)过的人物通过门洞窥(kui)探前面的人物，在布景帮助(zhu)下强化了人物关系。

“冥判(pan)”一折中，判(pan)官始终吊威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜框中部打出一条(tiao)红色，区(qu)隔了判(pan)官和地府中的魂灵(ling)、鬼卒。既塑造判(pan)官高高在上执掌生死大权(quan)的形象(xiang)，又传递了地府阴森恐怖的气氛。但是判(pan)官手下众鬼卒放弃传统戏(xi)曲(qu)中美而妍(yan)的脸谱，戴(dai)上只露眼睛的白色头套(tao)，与花神、杜丽娘的清宫服饰形成很大反差。此(ci)外，承担检场和引导角(jiao)色任务的十二花仙(xian)，从(cong)头到脚的白纱和重工满绣的戏(xi)装也有失协调。

剪裁：取舍改编自由也要自洽

不论舞美还是服装，终究是服务剧情和表演的手段。如前文所说，因为考虑演出时长等原因，《牡丹亭》的演出总(zong)要对剧本进行(xing)选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭(da)出创作者自己的杜柳故事。此(ci)前“观其复”版《墙(qiang)头马上》《望江亭中秋切鲙(kuai)》，基本上是全本演出，因为元曲(qu)四折一楔子(zi)的固定格式(shi)，与当代剧场的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则对原著进行(xing)了剪裁，选取核心折目。这(zhe)次《游园·惊梦》则走(zou)得更远，于剪裁之外注入改编者的更多想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分(fen)为杜丽娘为主视角(jiao)的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇(shang)）”，柳梦梅为主视角(jiao)的“拾(shi)画”“叫(jiao)画（玩真）”“幽媾”“回生”，此(ci)外还有春香视角(jiao)的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判(pan)”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内容都可寻。如果用一晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这(zhe)些折目中选择，也就是原著中前三十五折的一部分(fen)，而后二十折少有取材。但取舍难免(mian)会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽娘的关系就缺少交代，“惊梦”中柳的出现就略显突兀；不演“冥判(pan)”，缺失了对杜丽娘死而复生的交代；“闺塾”于推进情节(jie)可能没那么重要，但对表明汤显祖对礼教的态度和其对情的重视又有作用。

这(zhe)次《游园·惊梦》在“搭(da)积木”过程中，也是在前三十五折范畴内选取重要折目，并对部分(fen)折目进行(xing)了合并、删减。在引子(zi)之后，从(cong)“游园”开始进入“惊梦”，这(zhe)也是常见的方(fang)式(shi)。在杜丽娘和柳梦梅欢会之后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分(fen)，直接(jie)进入“冥判(pan)”，杜丽娘复生。

由于没有了“写真”，柳梦梅在花园中捡到的画像出自谁手无从(cong)得知；在“叫(jiao)画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看到画作和柳梦梅对画作的喜爱(ai)时，情绪变化就少了基础。而且，“叫(jiao)画”本是俞振飞等昆曲(qu)巾(jin)生大师拿手的独角(jiao)戏(xi)，在本剧中由于安排杜丽娘上场，没能让扮演柳梦梅的演员施展得那么充(chong)分(fen)，而且使柳梦梅独对画中人的华(hua)彩表演所带(dai)来(lai)的遐想空间弱化了。

此(ci)外，花仙(xian)送杜丽娘进入柳梦梅房(fang)间时，摘(zhai)掉了象(xiang)征她为鬼的魂子(zi)巾(jin)，观众可能会以为这(zhe)时的杜丽娘已经复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这(zhe)时的杜丽娘是魂魄，“回生”还要等柳梦梅刨坟。

杜柳二人再次相逢后，情节(jie)又回到“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原来(lai)一切都是梦。死去(qu)是梦、复生是梦，没有明说的自画像是梦，柳梦梅捡到画像也是梦。虽然在原著中这(zhe)些都真实发生，但没关系，改编当然有改变原作的自由。故事的最(zui)后，花仙(xian)又为梦醒的杜丽娘呈上了画作，柳梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事的前前后后都是一枕华(hua)胥(xu)，无需推究何真何幻。本剧开场引用了汤显祖《宜黄县戏(xi)神清源师庙记》所说，戏(xi)可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千(qian)变”。作剧者、演剧者、改剧者有这(zhe)等权(quan)利，更该多费(fei)思量。供图/观其复