彭 涛（中(zhong)央戏剧学院(yuan)戏剧文学系主任、教授、博士(shi)生导师）

余节弘（商务(wu)印书馆大众(zhong)文化编辑室主任）

问：“译(yi)丛(cong)”是国内(nei)首次规(gui)模(mo)化引进世界(jie)戏剧史研究成果(guo)而(er)出版的一套(tao)丛(cong)书。请问英国剑桥大学出版社出版的《剑桥世界(jie)戏剧史》在国际上学术(shu)地位和影响力如何(he)？为何(he)花大力气(qi)引进这套(tao)书？

余节弘：剑桥大学出版社是一家有近500年历史的出版社，以严谨的学术(shu)态度和高质量的学术(shu)出版著称，积累(lei)了深厚的品牌信誉。“译(yi)丛(cong)”是由专业戏剧史学家及一流戏剧学者打(da)造的戏剧史精品。其出版并非一蹴而(er)就，而(er)是成熟一本推出一本，前后历时20多年。它的每部(bu)作品都是戏剧学术(shu)领域(yu)的开创之(zhi)作，较为全面地勾勒出相关国家和地区的戏剧发展史，同时深入分析了戏剧的社会、文化和政(zheng)治(zhi)背景，如英国卷不仅追溯了英国戏剧的演变历程，更涵盖剧本、舞台(tai)、导演、文化交流等丰富内(nei)容；日本卷探索日本戏剧丰富而(er)复杂的世界(jie)，包括能剧、歌舞伎和文乐木偶剧等，以及它们对世界(jie)各地当代戏剧的影响。编者努(nu)力克服(fu)偏隅一方的局限，以尽(jin)量客观(guan)和正面的视角(jiao)描述世界(jie)各地戏剧发展。

“译(yi)丛(cong)”的问世是中(zhong)国世界(jie)戏剧史研究的奠(dian)基性成果(guo)，不仅为学者和研究人员提供了宝(bao)贵的研究资料，也可作为戏剧史爱好者的参考书。

陈 曦：这套(tao)“译(yi)丛(cong)”是中(zhong)国艺术(shu)研究院(yuan)规(gui)划的院(yuan)级科研项目成果(guo)。中(zhong)国艺术(shu)研究院(yuan)向来重视学术(shu)交流，很多研究所都有专门从(cong)事外国艺术(shu)理论(lun)译(yi)介的前辈学者。“外国文艺理论(lun)研究资料丛(cong)书”、《斯坦尼(ni)斯拉夫斯基全集》、《东欧戏剧史》等是代表性成果(guo)。新一代中(zhong)青年学者中(zhong)，更不乏致力于寻求与西方学术(shu)经典“接轨”之(zhi)人，时有译(yi)作问世。

2019年，艺研院(yuan)有意将一批既有专业背景，又有较强学术(shu)翻译(yi)能力的本院(yuan)学者组织起来，以集体项目的方式开展“当代西方表演艺术(shu)史论(lun)系列译(yi)丛(cong)”工作，以弥(mi)补国内(nei)学界(jie)对戏剧、音乐、舞蹈等艺术(shu)门类外国理论(lun)和前沿动态研究的不足。“译(yi)丛(cong)”正是在这样的背景下应运而(er)生。

问：《剑桥世界(jie)戏剧史》及“译(yi)丛(cong)”的编纂有哪些特点？进行了哪些创新？

彭 涛：“译(yi)丛(cong)”涵盖英国、美国、德国、意大利、西班牙(ya)、俄国、爱尔兰、日本、非洲、斯堪的纳(na)维亚10个国家和地区的戏剧史，共14卷，英、美各为3卷，以区域(yu)国别为主进行划分。这套(tao)戏剧史的写作基本采用集体方式（除斯堪的纳(na)维亚、爱尔兰戏剧史以外）。正如《剑桥俄国戏剧史》主编罗伯(bo)特·利奇所言，“本书所提供的并非某种新共识，作者和编者未必在所有问题上都持有相同观(guan)点”，每位作者都有其独立思考和表达，因而(er)别具一格。

戏剧（Theatre）是贯穿整套(tao)书的概念，而(er)戏剧文本创作（Drama）是其中(zhong)主要的但(dan)并非唯一的构成要素(su)。《剑桥英国戏剧史》主编之(zhi)一彼得·汤姆森认为：“一个国家的戏剧必然是某一时代主流价值观(guan)的重要体现——甚至在对这种价值观(guan)持抵制态度时依然如此。”这是一种共识性认识，各位作者在写作时，坚持用“探照灯而(er)非泛光灯”去照亮(liang)历史，并不局限于戏剧文本本身，而(er)是通向更广阔的社会文化思潮。

这套(tao)戏剧史还(hai)囊括了20世纪(ji)90年代至21世纪(ji)各国家和地区最前沿的当代戏剧发展概貌，一些观(guan)点与资料颇(po)为新颖，堪称是一套(tao)资料翔实、具有学术(shu)创见的世界(jie)戏剧史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧史》主编在前言中(zhong)提到，丛(cong)书的编写过(guo)程充分关注了文艺评论(lun)、文化分析和表演理论(lun)方面的研究动态。同时，本书在写法(fa)上力求通俗易(yi)懂。

为了追踪戏剧的发展脉(mai)络，梳理戏剧与历史、文化事件的关系，一些卷还(hai)专门做了大事年表，这都为学术(shu)研究提供了基础(chu)资料。此外，编者还(hai)尽(jin)可能地收集考古文献资料和最新研究成果(guo)，由此引出了多样的话题，比(bi)如对古罗马时期剧场石块(kuai)垒建(jian)的研究，意在重现那(na)个时期的戏剧演出方式；又如剧本和广告的印刷方式与戏剧传播的关系，这些都是大众(zhong)读者能理解和接受的内(nei)容。

问：在这套(tao)“译(yi)丛(cong)”中(zhong)，每本都提到了戏剧在不同文明、文化间的交流和相互影响。如何(he)发挥好戏剧在促进文明交流互鉴方面的作用？

彭 涛：跨文化戏剧是近年来的学术(shu)热点现象。所谓跨文化戏剧就是利用、融合其他文化的观(guan)念、手法(fa)的戏剧实践。最瞩目的现象是彼得·布鲁克、姆努(nu)什金(jin)、勒帕(pa)施、泰莫等西方导演对古老(lao)亚洲戏剧传统的借鉴、使用。日本戏剧研究专家乔纳(na)·萨尔兹指出：“引人注目的跨文化表演之(zhi)道路不一定是笔(bi)直的，也不一定是可预测(ce)的，从(cong)描述跨文化表演所使用的语言之(zhi)混乱(luan)就可以见到这一点。跨文化戏剧的相互影响被描述为杂交和混血、熔炉和炖菜、裂变和融合物、在源文化和目标文化之(zhi)间筛选的沙漏瓶，以及十字路口。”

乔纳(na)·萨尔兹对跨文化戏剧表面繁荣、“硕果(guo)累(lei)累(lei)”的现象进行了批评，我们要警(jing)惕跨文化戏剧对不同文化浅表性的拼贴和移植。更进一步，中(zhong)国学者沈林在《刺目的盲(mang)点：再议“跨文化戏剧”》中(zhong)说：“凭什么一提跨文化交流就非得是融汇中(zhong)西？凭什么一提西方就非得英美？我国作为人类最古老(lao)文明之(zhi)一，与世界(jie)其他古老(lao)文明的传人本该息息相通。”沈林反对忽略欧美以外其他国家的戏剧，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继而(er)提及几乎被忘却的“英特纳(na)雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来，中(zhong)国戏剧史证(zheng)明，我们一直在不断(duan)借鉴着外来文化的养分，我们的视野，不仅要看向欧洲和西方，更要看向世界(jie)，“译(yi)丛(cong)”国别的多元(yuan)性有助(zhu)于拓展我们的眼光。

陈 曦：王国维先生在《宋元(yuan)戏曲史》开篇就说“凡一代有一代之(zhi)文学”，这里的“文学”显然更为广义，涵盖了我们所说的艺术(shu)，戏剧自然也在其列。随着数字信息时代的到来，娱乐多元(yuan)化以及重视即时性、现场性、交互感的审美体验需求逐渐成为主流，加(jia)之(zhi)戏剧与生俱来的自然属性可以超越语言的差异和文化的隔阂(he)，在更广泛的意义上实现人类情(qing)感的共通，戏剧在促进文明交流互鉴方面大有可为。作为一种高度综合性的舞台(tai)艺术(shu)，如果(guo)我们的戏剧能够将对中(zhong)华优秀传统文化的理解恰当表达出来，向世界(jie)讲好中(zhong)国故事，让世界(jie)更多了解、理解中(zhong)国这一文明古国以及生活在这片热土上的人民的生活与情(qing)感，无(wu)疑会在跨文化交流和对话中(zhong)起到不可替代的作用。

问：鉴往知来，您认为未来戏剧艺术(shu)会朝哪些方向发展？

陈 曦：经典作品的本土化再创作仍是全球化背景下戏剧发展的必然趋势。更远的不说，大家对波兰戏剧导演陆帕(pa)《酗酒者莫非》《狂人日记》排(pai)演的探讨和思考还(hai)在持续，最近又开始了国内(nei)戏剧学者对契诃夫《海鸥》多版本演绎的热议。2024年乌(wu)镇戏剧节开幕大戏《我们走吧》，是波兰导演瓦里科夫斯基对以色列剧作家汉诺赫·列文《旅人》的改编，还(hai)有铃木忠志改编自欧里庇得斯原著的《酒神狄俄尼(ni)索斯》等，都很能说明问题。

但(dan)正所谓“太阳底下无(wu)新事”，再复杂的事情(qing)，如果(guo)能抓住核心和关键，就仿(fang)佛攥住了打(da)开宝(bao)库的钥匙，一样有抵达目标的可能。我以为，不论(lun)古今中(zhong)西，破(po)解经典作品本土化改编成功之(zhi)作少这一难(nan)题的钥匙就在于树立人类命运共同体意识。不管对经典作品如何(he)解构重构，不管借助(zhu)何(he)种艺术(shu)手段(duan)，都不能丢失经典作品中(zhong)表达人类共通情(qing)思的精神内(nei)核。

彭 涛：我赞同日本戏剧家蜷川幸雄的观(guan)点，“现在不被认可的戏剧将来会成为戏剧。这类戏剧已经可以初见端倪：角(jiao)色通过(guo)屏幕投影虚拟地存(cun)在，但(dan)也可以通过(guo)更复杂的界(jie)面，如智能手机屏幕。”蜷川幸雄认为，过(guo)去的戏剧形态仍然会存(cun)续，戏剧会在“鲜活的身体”的戏剧和“媒介的戏剧”这两级之(zhi)间分化。

戏剧当然拥有未来，它“仍将是批评的艺术(shu)，是乌(wu)托邦的艺术(shu)，是审视这个世界(jie)和想(xiang)象其他世界(jie)的最有效(xiao)的模(mo)式”。在我看来，未来的戏剧无(wu)论(lun)在形式上如何(he)变化，它一定是现场体验性的，是关于人、关于个体与共同体关系的艺术(shu)。