彭 涛（中央戏剧(ju)学院戏剧(ju)文学系主任、教授、博士生导师）

余节弘（商务印书馆大(da)众文化编辑室主任）

问：“译丛”是国内首次规模化引进世界戏剧(ju)史研究成果(guo)而出版的一套(tao)丛书。请问英国剑桥大(da)学出版社出版的《剑桥世界戏剧(ju)史》在国际上学术地位和影响力如何？为何花大(da)力气引进这套(tao)书？

余节弘：剑桥大(da)学出版社是一家有(you)近500年历史的出版社，以严谨的学术态度和高质量的学术出版著称，积累(lei)了深厚的品牌信誉。“译丛”是由专业戏剧(ju)史学家及一流戏剧(ju)学者打(da)造的戏剧(ju)史精品。其(qi)出版并非一蹴而就，而是成熟一本推出一本，前后历时20多年。它的每部作品都是戏剧(ju)学术领域的开创之作，较为全面地勾勒出相关国家和地区的戏剧(ju)发展(zhan)史，同(tong)时深入分(fen)析(xi)了戏剧(ju)的社会、文化和政治背景，如英国卷不仅追溯了英国戏剧(ju)的演变历程，更涵盖剧(ju)本、舞台、导演、文化交流等丰富内容；日本卷探索日本戏剧(ju)丰富而复杂的世界，包括能(neng)剧(ju)、歌舞伎和文乐木偶剧(ju)等，以及它们对世界各地当代戏剧(ju)的影响。编者努力克服偏隅一方的局限(xian)，以尽量客观和正面的视角描述世界各地戏剧(ju)发展(zhan)。

“译丛”的问世是中国世界戏剧(ju)史研究的奠基性成果(guo)，不仅为学者和研究人员提供了宝贵的研究资料，也可作为戏剧(ju)史爱好者的参考书。

陈 曦：这套(tao)“译丛”是中国艺术研究院规划的院级科研项目成果(guo)。中国艺术研究院向来重视学术交流，很多研究所都有(you)专门从事外国艺术理论(lun)译介(jie)的前辈学者。“外国文艺理论(lun)研究资料丛书”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《东(dong)欧(ou)戏剧(ju)史》等是代表性成果(guo)。新一代中青年学者中，更不乏致力于寻求(qiu)与西方学术经典(dian)“接轨”之人，时有(you)译作问世。

2019年，艺研院有(you)意将一批既有(you)专业背景，又有(you)较强学术翻译能(neng)力的本院学者组织起来，以集体项目的方式开展(zhan)“当代西方表演艺术史论(lun)系列译丛”工作，以弥补(bu)国内学界对戏剧(ju)、音乐、舞蹈等艺术门类外国理论(lun)和前沿(yan)动(dong)态研究的不足。“译丛”正是在这样的背景下应运而生。

问：《剑桥世界戏剧(ju)史》及“译丛”的编纂有(you)哪些特点？进行了哪些创新？

彭 涛：“译丛”涵盖英国、美国、德(de)国、意大(da)利、西班牙、俄国、爱尔兰、日本、非洲、斯堪的纳维亚10个(ge)国家和地区的戏剧(ju)史，共(gong)14卷，英、美各为3卷，以区域国别为主进行划分(fen)。这套(tao)戏剧(ju)史的写作基本采用(yong)集体方式（除斯堪的纳维亚、爱尔兰戏剧(ju)史以外）。正如《剑桥俄国戏剧(ju)史》主编罗伯特·利奇(qi)所言，“本书所提供的并非某种新共(gong)识，作者和编者未必(bi)在所有(you)问题上都持有(you)相同(tong)观点”，每位作者都有(you)其(qi)独立思考和表达，因而别具一格(ge)。

戏剧(ju)（Theatre）是贯穿(chuan)整套(tao)书的概念(nian)，而戏剧(ju)文本创作（Drama）是其(qi)中主要的但并非唯一的构(gou)成要素(su)。《剑桥英国戏剧(ju)史》主编之一彼得·汤姆森认为：“一个(ge)国家的戏剧(ju)必(bi)然是某一时代主流价值观的重要体现——甚至在对这种价值观持抵制态度时依然如此。”这是一种共(gong)识性认识，各位作者在写作时，坚持用(yong)“探照灯而非泛光灯”去照亮历史，并不局限(xian)于戏剧(ju)文本本身，而是通向更广(guang)阔的社会文化思潮。

这套(tao)戏剧(ju)史还囊括了20世纪90年代至21世纪各国家和地区最前沿(yan)的当代戏剧(ju)发展(zhan)概貌，一些观点与资料颇为新颖，堪称是一套(tao)资料翔实、具有(you)学术创见的世界戏剧(ju)史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧(ju)史》主编在前言中提到，丛书的编写过程充分(fen)关注了文艺评论(lun)、文化分(fen)析(xi)和表演理论(lun)方面的研究动(dong)态。同(tong)时，本书在写法上力求(qiu)通俗易懂。

为了追踪戏剧(ju)的发展(zhan)脉络，梳(shu)理戏剧(ju)与历史、文化事件的关系，一些卷还专门做了大(da)事年表，这都为学术研究提供了基础资料。此外，编者还尽可能(neng)地收(shou)集考古文献资料和最新研究成果(guo)，由此引出了多样的话题，比如对古罗马时期(qi)剧(ju)场石块垒建(jian)的研究，意在重现那个(ge)时期(qi)的戏剧(ju)演出方式；又如剧(ju)本和广(guang)告的印刷方式与戏剧(ju)传播的关系，这些都是大(da)众读者能(neng)理解和接受的内容。

问：在这套(tao)“译丛”中，每本都提到了戏剧(ju)在不同(tong)文明、文化间的交流和相互影响。如何发挥好戏剧(ju)在促(cu)进文明交流互鉴方面的作用(yong)？

彭 涛：跨文化戏剧(ju)是近年来的学术热(re)点现象。所谓跨文化戏剧(ju)就是利用(yong)、融合(he)其(qi)他文化的观念(nian)、手(shou)法的戏剧(ju)实践。最瞩目的现象是彼得·布(bu)鲁(lu)克、姆努什金、勒帕施、泰莫等西方导演对古老亚洲戏剧(ju)传统的借(jie)鉴、使用(yong)。日本戏剧(ju)研究专家乔纳·萨尔兹指出：“引人注目的跨文化表演之道(dao)路不一定是笔直的，也不一定是可预测的，从描述跨文化表演所使用(yong)的语(yu)言之混乱就可以见到这一点。跨文化戏剧(ju)的相互影响被描述为杂交和混血、熔炉和炖菜、裂变和融合(he)物、在源文化和目标文化之间筛选的沙漏瓶，以及十(shi)字路口。”

乔纳·萨尔兹对跨文化戏剧(ju)表面繁(fan)荣、“硕果(guo)累(lei)累(lei)”的现象进行了批评，我们要警惕跨文化戏剧(ju)对不同(tong)文化浅表性的拼贴和移植。更进一步，中国学者沈林在《刺目的盲点：再议“跨文化戏剧(ju)”》中说：“凭什么一提跨文化交流就非得是融汇中西？凭什么一提西方就非得英美？我国作为人类最古老文明之一，与世界其(qi)他古老文明的传人本该息息相通。”沈林反对忽略(lue)欧(ou)美以外其(qi)他国家的戏剧(ju)，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继而提及几乎被忘却的“英特纳雄耐尔戏剧(ju)”（International Theatre）。在我看来，中国戏剧(ju)史证明，我们一直在不断借(jie)鉴着外来文化的养分(fen)，我们的视野，不仅要看向欧(ou)洲和西方，更要看向世界，“译丛”国别的多元性有(you)助于拓展(zhan)我们的眼光。

陈 曦：王国维先生在《宋(song)元戏曲(qu)史》开篇就说“凡一代有(you)一代之文学”，这里的“文学”显然更为广(guang)义，涵盖了我们所说的艺术，戏剧(ju)自然也在其(qi)列。随着数字信息时代的到来，娱乐多元化以及重视即时性、现场性、交互感的审美体验需求(qiu)逐(zhu)渐成为主流，加之戏剧(ju)与生俱来的自然属性可以超越语(yu)言的差异和文化的隔阂(he)，在更广(guang)泛的意义上实现人类情感的共(gong)通，戏剧(ju)在促(cu)进文明交流互鉴方面大(da)有(you)可为。作为一种高度综合(he)性的舞台艺术，如果(guo)我们的戏剧(ju)能(neng)够将对中华优秀传统文化的理解恰当表达出来，向世界讲好中国故事，让世界更多了解、理解中国这一文明古国以及生活在这片热(re)土上的人民的生活与情感，无疑会在跨文化交流和对话中起到不可替代的作用(yong)。

问：鉴往知来，您认为未来戏剧(ju)艺术会朝哪些方向发展(zhan)？

陈 曦：经典(dian)作品的本土化再创作仍是全球化背景下戏剧(ju)发展(zhan)的必(bi)然趋(qu)势。更远的不说，大(da)家对波兰戏剧(ju)导演陆帕《酗酒者莫非》《狂人日记》排演的探讨和思考还在持续，最近又开始了国内戏剧(ju)学者对契诃夫《海(hai)鸥》多版本演绎的热(re)议。2024年乌镇戏剧(ju)节开幕大(da)戏《我们走吧》，是波兰导演瓦里科夫斯基对以色列剧(ju)作家汉诺赫·列文《旅人》的改编，还有(you)铃木忠志改编自欧(ou)里庇得斯原著的《酒神(shen)狄俄尼索斯》等，都很能(neng)说明问题。

但正所谓“太阳底下无新事”，再复杂的事情，如果(guo)能(neng)抓住核心和关键，就仿佛攥住了打(da)开宝库的钥匙，一样有(you)抵达目标的可能(neng)。我以为，不论(lun)古今中西，破解经典(dian)作品本土化改编成功之作少(shao)这一难题的钥匙就在于树立人类命(ming)运共(gong)同(tong)体意识。不管对经典(dian)作品如何解构(gou)重构(gou)，不管借(jie)助何种艺术手(shou)段，都不能(neng)丢(diu)失(shi)经典(dian)作品中表达人类共(gong)通情思的精神(shen)内核。

彭 涛：我赞(zan)同(tong)日本戏剧(ju)家蜷(juan)川幸(xing)雄的观点，“现在不被认可的戏剧(ju)将来会成为戏剧(ju)。这类戏剧(ju)已(yi)经可以初见端倪：角色通过屏幕投影虚拟地存在，但也可以通过更复杂的界面，如智(zhi)能(neng)手(shou)机屏幕。”蜷(juan)川幸(xing)雄认为，过去的戏剧(ju)形态仍然会存续，戏剧(ju)会在“鲜活的身体”的戏剧(ju)和“媒(mei)介(jie)的戏剧(ju)”这两级之间分(fen)化。

戏剧(ju)当然拥有(you)未来，它“仍将是批评的艺术，是乌托(tuo)邦的艺术，是审视这个(ge)世界和想象其(qi)他世界的最有(you)效的模式”。在我看来，未来的戏剧(ju)无论(lun)在形式上如何变化，它一定是现场体验性的，是关于人、关于个(ge)体与共(gong)同(tong)体关系的艺术。