社会学的美术史其主要成果反映在(zai)赞助(zhu)活动的研究上，最有名的是(shi)哈斯克尔(er)［Francis Haskell］的《赞助(zhu)人和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基于对(dui)档案和原始数据(ju)的收集与评价，而不(bu)是(shi)预设的经济与阶级模型(xing)，生动地展示了档案和材料在(zai)艺术研究中的魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化框架，开拓了研究收藏史、博物馆、展览史和一般趣味史及(ji)其变化的新视野。

此前，贡布里希也发表过一篇为(wei)人频频引用的论文《身(shen)为(wei)艺术赞助(zhu)人的早期美迪(di)奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是(shi)：“研究某个特定时期的艺术家和赞助(zhu)人所接受的有形和无形的评价标准，询问一下各种规范对(dui)天(tian)赋各异的艺术大(da)师创造的各种形式有什么影(ying)响。”其中一个细(xi)节写(xie)美迪(di)奇小教堂中戈佐利画的三王来拜的湿(shi)壁画，它在(zai)某些地方承袭了对(dui)手斯特罗齐委托真(zhen)蒂莱(lai)·达·法布里亚诺画的同名祭坛画，那幅祭坛画金光闪烁，是(shi)国际哥特式的典型(xing)风格。由此我们看到佛罗伦萨富豪们在(zai)15世(shi)纪(ji)中叶(ye)之后(hou)的趣味：他们那一代人都(dou)在(zai)学习和接受勃艮第(di)和法国的艺术观念和贵族生活方式。

治国先生这部(bu)著作的主人公项元汴也是(shi)受了临郡吴(wu)门趣味的影(ying)响，开始了一种新的生活。从某种意义上讲，他虽然(ran)不(bu)是(shi)沿着贡氏的思(si)考线路放笔而作，也是(shi)把贡氏论文看成他比肩的对(dui)象，实际上其中确然(ran)有一些地方暗自(zi)契合。

《与古(gu)同游(you)——项元汴书画鉴藏研究》。中国美术学院(yuan)出版(ban)社

二

在(zai)中国，自(zi)宋代以降，美术收藏史即与西方的截然(ran)不(bu)同，它成了一部(bu)特殊的美术史。收藏家大(da)都(dou)是(shi)艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激荡变化，往往有他们参赞其中，有他们捭阖张弛的力量。其为(wei)赏鉴家，出其笃好，遍(bian)阅记录，既复心得，又自(zi)能画，所以收藏了不(bu)少精品。我们历数一下各个时代的大(da)收藏家，宋代的米(mi)芾，元代的赵孟(meng)頫，明(ming)代的文徵明(ming)，都(dou)是(shi)荦荦大(da)者。但有藏品传世(shi)的收藏家，项元汴可谓昂(ang)然(ran)独立，任何人也无法与他抗行。古(gu)代书画，凡是(shi)赫赫名迹，总有他的藏印，反之，若无他的印痕，倒让人有点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之力几乎(hu)收藏了半个美术史。

明(ming) 马图 《项子京像》(局部(bu)) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大(da)收藏家，除了让人感觉富可敌(di)国，是(shi)位收藏狂，既羡(xian)慕又妒忌(ji)之外，总想从他身(shen)上找些瑕垢(gou)，如果能发现大(da)问题，当然(ran)更好！项元汴去世(shi)于1590年，其时闽人谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之交，然(ran)而他在(zai)《五(wu)杂组》却说(shuo)项氏“其人累世(shi)富厚，不(bu)惜重(zhong)资以购，故江南(nan)故家宝藏皆入(ru)其手。至其纤啬鄙吝，世(shi)间所无。且家中广收书画而外，逐刀锥(zhui)之利，牙签(qian)会计，日夜不(bu)得休息，若两截人然(ran)”。这些道听途(tu)说(shuo)之言，安在(zai)了项元汴头上，让他成了“两截人”的代称，所以在(zai)历史上，项元汴几乎(hu)没有什么美名。幸亏有董(dong)其昌，我们听到了另一种声音，他在(zai)《墨林(lin)项公墓志铭(ming)》说(shuo)他“夷然(ran)大(da)雅，自(zi)远权势，所与游(you)皆风韵名流”，又说(shuo)他“恒以俭为(wei)训，被服如寒畯，如野老，婚(hun)嫁(jia)燕会，诸(zhu)所经费，皆有常(chang)度，至于赡族赈穷，缓急非罪(zui)，咸出人望外”。董(dong)其昌还(hai)以具体例(li)子说(shuo)：“戊子岁大(da)祲，饥民自(zi)分(fen)沟(gou)壑，不(bu)恤(xu)扞网。公为(wei)损廪作糜(mi)，所全活以巨万。郡县议(yi)且上闻，牢让不(bu)应，终不(bu)以为(wei)德(de)。”然(ran)而，没有多少人以董(dong)其昌的话为(wei)实录，反而视为(wei)谀墓之词。这让我想起了一百(bai)多年后(hou)的另一位大(da)收藏家安仪周，安氏也赈灾放粥，活人无数，还(hai)捐钱修城，同样没落得好名声。

这种对(dui)收藏艺术的人的鄙视，往外蔓延(yan)，很容易也对(dui)艺术家鄙视，例(li)如柯律格的《雅债》所塑造的文徵明(ming)形象，就(jiu)对(dui)一位大(da)艺术家的创造活动白眼相视。美术史中的这种取向，我一直认为(wei)乃是(shi)当代学术中的大(da)问题，它在(zai)动摇历史研究的一个不(bu)言而喻的原则(ze)：议(yi)论古(gu)人，须具卓见，须怀善心。因为(wei)没有卓见，会把历史写(xie)得庸俗不(bu)堪；不(bu)怀善心，会把历史涂抹得一片黑暗。我曾经写(xie)过这样的话：“今人写(xie)古(gu)人，多有用冷笔者。苟且狥人，为(wei)解人颐，甚而翻古(gu)人不(bu)堪之事，以为(wei)难遇，卑古(gu)人至当之论，以为(wei)迂阔。风雅之在(zai)今日，岌岌乎(hu)危于一线。”我们有时会忘记陈寅恪先生所说(shuo)的理解之同情，忘记了要怀着善意把逝去的古(gu)人唤起。更何况我们对(dui)古(gu)人了解得本来就(jiu)不(bu)多，例(li)如，对(dui)项元汴的了解，也不(bu)过在(zai)近(jin)些年，特别是(shi)本书作者多年风霜雨雪中的努力，才勾画出整体轮廓。而对(dui)项氏本人说(shuo)的“仆自(zi)罹家难，受制暴党(dang)甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅，踌躇世(shi)故，凄恻家艰”（见《虚(xu)斋名画录》著录之《竹石小山图轴》），仍然(ran)不(bu)知所以。项墨林(lin)先生究竟遭遇到什么，要发如此孤愤(fen)之叹。我们百(bai)年之下，读(du)之似犹扼腕，何况当时！而至今学者们却连一丝(si)影(ying)迹都(dou)未得稽索。

以上所述让我们思(si)考：我们生活在(zai)物质(zhi)的世(shi)界(jie)、利益的世(shi)界(jie)，但也生活在(zai)精神的世(shi)界(jie)、道德(de)的世(shi)界(jie)。在(zai)计穷虑迫中，那些心灵(ling)获得深(shen)深(shen)震动的人，也许在(zai)感怀物质(zhi)财富的同时，也感觉到了其他一些更珍贵的价值。我们要珍惜前人发现的这些价值，而且不(bu)能轻视。古(gu)代世(shi)界(jie)对(dui)于道德(de)的要求不(bu)但不(bu)比现在(zai)松懈(xie)，而且更严格、更真(zhen)实不(bu)虚(xu)，它处处渗透在(zai)人们的举(ju)止行为(wei)之中。即使世(shi)道衰弱，时代低迷(mi)，也有同情心存在(zai)的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到项元汴，他究竟在(zai)收藏中发现了什么价值，以至不(bu)惜一掷千(qian)金，奔波于日晒雨淋，让生命在(zai)书画卷轴的收放开合中悄悄地滑过。很遗憾，他没有留下过文字公开他的抱负和理想，我们只好根据(ju)他的行为(wei)大(da)胆地猜想了，他一定在(zai)书画世(shi)界(jie)里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代表的文明(ming)之脉；虽然(ran)，艺术来自(zi)古(gu)老的往昔，可他不(bu)想去购买那种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有意义；他想购买的是(shi)代表着往昔价值的正统秩序，负载着这种正统和规范的艺术才是(shi)他珍爱(ai)的对(dui)象；他似乎(hu)意识(shi)到，没有这种正统和规范，美术史就(jiu)会混乱，文明(ming)也会随之混乱。本书论述了赵孟(meng)頫在(zai)项元汴心目中的崇高(gao)地位，一再用数字表明(ming)，赵孟(meng)頫的作品在(zai)项氏收藏中的压倒性优势，那正是(shi)项元汴寻求的正统，是(shi)本书的“书眼”，《与古(gu)同游(you)》的书名也隐喻了此意。作者翻检旧籍，去伪(wei)存真(zhen)，在(zai)琐琐纷纭中，从杂陈的小细(xi)节中洞见美术史的大(da)关节，写(xie)成深(shen)刻透彻(che)的文字，其立论的根据(ju)之一，就(jiu)是(shi)作者所援(yuan)引的项元汴友人何良俊的一段议(yi)论：

元人之画，远出南(nan)宋诸(zhu)人之上。文衡山评赵集贤之画，以为(wei)唐人品格。倪云林(lin)亦以高(gao)尚书与石室先生、东(dong)坡(po)居士并论，盖二公神韵最高(gao)，能洗去南(nan)宋院(yuan)体之习；其次则(ze)以黄子久、王叔明(ming)、倪云林(lin)、吴(wu)仲圭为(wei)四大(da)家，盖子久、叔明(ming)、仲圭皆宗董(dong)巨，而云林(lin)专学荆关。黄之苍古(gu)，倪之简远，王之秀润，吴(wu)之深(shen)邃(sui)，四家之画，其经营位置、气韵生动，无不(bu)毕具，即所谓六法兼备者也······乃知昔人所言，一须人品高(gao)，二要师古(gu)，盖不(bu)虚(xu)也。（《四友斋丛说(shuo)》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统早在(zai)唐太宗为(wei)王羲之作传，已然(ran)确立；但绘画的正统由谁领袖，却还(hai)未取得共识(shi)；所以何良俊表达出了文徵明(ming)，实际也是(shi)项元汴的观点：绘画的正统应由赵孟(meng)頫代表；这不(bu)仅由于赵氏为(wei)唐人品格，而且元四家用董(dong)其昌的话说(shuo)，也都(dou)赖赵孟(meng)頫 “提醒品格”。

在(zai)一篇精彩的论文《浅(qian)谈(tan)苏轼、赵孟(meng)頫、董(dong)其昌在(zai)文人画发展中的作用》中，王连起先生详细(xi)地为(wei)我们展现了文人画史的这一大(da)脉络。他论述赵孟(meng)頫如何改造五(wu)代北宋的董(dong)巨派和李郭派，使得没有受过职业(ye)画家专门训练的文人也能运(yun)以书法之笔，挥毫作画。在(zai)文人画的这一重(zhong)大(da)转(zhuan)捩中，赵孟(meng)頫正是(shi)位于中枢。这就(jiu)让我们具体地理解了以文徵明(ming)为(wei)首的文化圈为(wei)什么如此推崇赵孟(meng)頫，也理解了项元汴的收藏中何以有如此多的赵孟(meng)頫。文与可、苏东(dong)坡(po)的竹石母题太单一，与山水有距离，不(bu)能满足文人画的更多要求；而王世(shi)贞所推崇的山水“五(wu)变”（《艺苑卮言》：山水，大(da)小李一变也；荆关董(dong)巨又一变也；李成范宽又一变也；刘李马夏又一变也；大(da)痴黄鹤又一变也）中的画家，唐宋画家占了多数，刘李马夏又是(shi)院(yuan)体，不(bu)合意文人画业(ye)余遣兴的要求，因此不(bu)能立为(wei)正统。何良俊和项元汴当然(ran)不(bu)会认为(wei)宋画不(bu)如元画，然(ran)而宋画不(bu)能完全适合文人画的索求，这就(jiu)需从元人画中求取规范和正统。从这一角度看，与其说(shuo)明(ming)代的拥宋派和拥元派是(shi)趣味之争，不(bu)如说(shuo)是(shi)他们在(zai)一个系统中的趣味之争和“正统”之争。

据(ju)叶(ye)梅和封治国等人的粗略统计，项元汴收藏的赵孟(meng)頫书法79件，绘画25件，是(shi)他收藏的重(zhong)中之重(zhong)，突显了项元汴收藏正统的倾向。我认为(wei)这是(shi)项元汴的第(di)一个重(zhong)要价值。项元汴之后(hou)，董(dong)其昌想动摇的就(jiu)是(shi)赵孟(meng)頫的正统地位，这不(bu)是(shi)因为(wei)他否认项元汴的选择，而是(shi)因为(wei)他心中暗藏的正统正是(shi)赵孟(meng)頫，他却想取而代之，在(zai)某种程度、某种意义上，他也确实达到了目标。

明(ming) 项圣谟 《三塔图》 纸本 水墨设色(se) 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四

中国的收藏史也是(shi)美术史，不(bu)仅体现在(zai)它对(dui)艺术等级和艺术秩序寻求的文明(ming)史大(da)问题上，也体现在(zai)它对(dui)美术史的中心问题即艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说(shuo)法就(jiu)是(shi)能看透什么是(shi)平平之作，什么是(shi)卓卓之作。嘉(jia)靖三十五(wu)年（1556）冬，何良俊冲寒到天(tian)籁阁看画，赏观所得，记录于他的《书画铭(ming)心录》（保存于《嘉(jia)禾项氏清芬录》），其云：

王友石山水二卷，长幅甚佳。余评友石画笔，甚得古(gu)法，但用墨水浓，颇有俗气。此二卷独清脱，观此亦何愧古(gu)人耶(ye)？赵松雪《江山萧寺(si)》一幅，此幅用旧纸作水墨，左角下方画三层山，每(mei)层密密作古(gu)木数十株，其第(di)三层绝(jue)顶林(lin)木尽处画一古(gu)寺(si)，右边稍高(gao)处作远山数层。余观松雪画卷如余家《秋原牧马》，仿佛唐人，可谓精绝(jue)。其次如顾方壶《水村(cun)图》、华东(dong)沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂幅，仅见此耳(er)，盖不(bu)但气韵与墨法之妙，至于经营摹写(xie)，自(zi)觉迥別(bie)，诚所谓六法皆备者也。赵松雪竹石，吴(wu)仲圭山水，绢画大(da)幅，皆平平。

何良俊又在(zai)《题书画铭(ming)心录》后(hou)跋中自(zi)称：“苟未必佳，亦须随处指摘(zhai)，出其疵类。不(bu)矜(guan)长，不(bu)匿短，则(ze)意见常(chang)新。”这显然(ran)不(bu)是(shi)炫(xuan)富斗(dou)奇的“清玩会”，而是(shi)探赜讨(tao)论，隽味道腴，亶识(shi)之真(zhen)，直达真(zhen)赏的赏奇析疑会。它把美术史的中心问题即作品的好坏问题推到了台前。对(dui)于这两位收藏家来说(shuo)，能藏不(bu)能鉴是(shi)弊(bi)病，同样，能鉴不(bu)能赏也是(shi)弊(bi)病，只有能鉴能赏，才能意见常(chang)新。比项元汴晚十几岁的莫是(shi)龙(long)也是(shi)如此心意：

今富贵之家，亦多好古(gu)玩，亦多从众(zhong)附会，而不(bu)知所以好也。且如蓄一古(gu)书，便须考校字样伪(wei)谬(miu)，及(ji)耳(er)目所不(bu)及(ji)，见者真(zhen)似一良友；蓄一古(gu)画，便须少文澄(cheng)怀观道，卧以游(you)之；其如商彝周鼎则(ze)知古(gu)人制作之精，方为(wei)有益，不(bu)然(ran)与在(zai)贾(jia)肆何异？（莫是(shi)龙(long)《笔麈》）

莫是(shi)龙(long)的这些话可以简单地表达为(wei)，若不(bu)懂艺术品的好坏，就(jiu)像身(shen)在(zai)古(gu)董(dong)铺而心在(zai)外围，终究茫无所归。还(hai)是(shi)回到项元汴，他留下的题跋不(bu)多，想写(xie)的书也未完成，但从不(bu)多的文字中也可一窥他在(zai)天(tian)籁阁中所为(wei)的“无益之事”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用笔婉丽，出规入(ru)矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不(bu)解，其藏正于奇，蕴真(zhen)于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素(su)称名，藏真(zhen)为(wei)号，无不(bu)心会神解，若徒视形体，以点划求之，岂能窥其精妙，升堂入(ru)室？学者必以余言维则(ze)，庶(shu)乎(hu)得其门矣。

这些话说(shuo)得如此自(zi)信，似乎(hu)在(zai)告诉我们，他的收藏没有浪掷，而是(shi)生活于其中，三步九迹，玄冰绛雪，经历了一番陶冶。有意思(si)的是(shi)，他还(hai)把莫是(shi)龙(long)说(shuo)的“考校字样”用于藏品，《古(gu)诗四帖》的装(zhuang)背错序，正是(shi)通过与唐代名臣徐坚《初(chu)学记》的并观勘(kan)校才解决的。

何良俊在(zai)《题书画铭(ming)心录》后(hou)跋中还(hai)说(shuo)他俩：“相与评校真(zhen)伪(wei)，得遇精品，则(ze)抚摩爱(ai)玩，真(zhen)若神游(you)其间。”如果写(xie)得再动情些，想必就(jiu)是(shi)米(mi)南(nan)宫的“展轴不(bu)知疾雷在(zai)旁，而味可忘”“恐死为(wei)蠹书鱼，入(ru)金题玉躞间游(you)而不(bu)害(hai)”。他们对(dui)艺术如此着迷(mi)，这与我们当代人议(yi)论收藏家每(mei)每(mei)说(shuo)他们的目的主要就(jiu)是(shi)彰显身(shen)份，格格不(bu)入(ru)。自(zi)然(ran)，收藏有炫(xuan)酷、显身(shen)价的因素(su)，但从彰显身(shen)份而言，那比起荣登翰林(lin)、晋身(shen)玉堂，简直是(shi)匍匐的小巫了。所以，我更强调(diao)陶弘景说(shuo)的愿为(wei)主书令史，大(da)是(shi)高(gao)致，尤其是(shi)张彦远的那句石破天(tian)惊的名言：“不(bu)为(wei)无益之事，焉能遣有涯之生。”他们为(wei)艺术生命，为(wei)收藏生活确立了一个崭(zhan)新的价值维度。

《项元汴致范讷庵(an)札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港近(jin)墨堂基金会藏

项元汴的高(gao)水平收藏不(bu)仅熏习自(zi)己的绘事，像翁方纲说(shuo)的那样，“偶尔(er)着笔，即与寻常(chang)画师不(bu)同”（杨翰《归石轩画谈(tan)》），而且必然(ran)会对(dui)到他那里观画析疑的艺术家也产生影(ying)响，董(dong)其昌可称是(shi)最显赫的实例(li)。1623年董(dong)其昌重(zhong)题《仿倪云林(lin)山水》，有这么两句淡淡却发人无限遐想，蕴含着重(zhong)大(da)信息的文字：

四十年前，嘉(jia)禾项子京家藏名画，余尝索观殆尽。

那时董(dong)其昌二十多岁，他的绘画造诣和鉴定巨眼都(dou)是(shi)从天(tian)籁阁建基。项子京本人收藏重(zhong)松雪，作画却更乐意规摹云林(lin)，这都(dou)给董(dong)其昌偷学了过去，然(ran)而这还(hai)是(shi)小端。如果我们注(zhu)意到明(ming)代以降的绘画几乎(hu)就(jiu)是(shi)绘画史的绘画，满眼都(dou)是(shi)仿范华原，仿郭河阳(yang)，仿赵松雪，仿黄大(da)痴……就(jiu)不(bu)难看出由项元汴为(wei)首的收藏对(dui)艺术家的创作产生了多么翻天(tian)覆地的影(ying)响。

五(wu)

我这里用了“翻天(tian)覆地”的大(da)词，然(ran)而古(gu)人或者谦卑或者鄙视地把艺术看作“小道”。我猜测，项元汴心中不(bu)会这么想。实际上，他不(bu)仅收藏正统，而且他本人就(jiu)代表了收藏的正统，俨(yan)然(ran)像一个帝(di)王那样建立起自(zi)己的“内府”收藏，成为(wei)中国历史上绝(jue)无仅有的收藏家。由于他的出现，嘉(jia)兴成为(wei)全国收藏的中心，并由此塑造了嘉(jia)兴的文化，在(zai)某种意义上，也在(zai)相当程度上塑造了明(ming)朝的文化。这是(shi)中国文化史上了不(bu)起的大(da)事，因为(wei)我们至今还(hai)受着他的沾溉。

董(dong)其昌一心向苏州挑战，因此，他不(bu)必跑去吴(wu)门求艺，嘉(jia)兴成了他的朝圣之地。董(dong)其昌在(zai)天(tian)籁阁几番熏习的结果让我们认识(shi)到，不(bu)只艺术家影(ying)响收藏家，收藏家反过头来也影(ying)响艺术家。单纯地强调(diao)前者是(shi)片面的。其实，收藏家不(bu)但能创造艺术家，而且能创造赝品高(gao)手。正是(shi)在(zai)项元汴的时代，嘉(jia)兴开始吸引各类艺匠纷繁登场，吴(wu)门的高(gao)手也腾凑于斯，身(shen)怀绝(jue)技者、造假作伪(wei)者进进出出，是(shi)王复元、朱肖海和周丹(dan)泉那样的人大(da)显身(shen)手的地方；他们以我们意想不(bu)到的方式，参与了美术史的塑造。本书对(dui)此提供了丰富的材料，有时读(du)来令人拊掌击节。我打算在(zai)《赝品的魅力》的名下，从更普遍(bian)更广阔的范围讨(tao)论这种伪(wei)作和复制品对(dui)文明(ming)的意义。

《与古(gu)同游(you)——项元汴书画鉴藏研究》修订版(ban) 修订手稿

从事后(hou)的发展来看，跑到嘉(jia)兴寻宝的人中，最成功的自(zi)然(ran)是(shi)董(dong)其昌。他追步项元汴寻求正统的努力，不(bu)但挤(ji)落文徵明(ming)，也极力把赵孟(meng)頫推下第(di)一把交椅，他斟酌古(gu)今，编(bian)排南(nan)宗谱系，把王维推上正统的宝座。不(bu)论南(nan)北宗论为(wei)何人首倡（参见王安莉(li)的佳作《1537—1610，南(nan)北宗论的形成》），都(dou)在(zai)董(dong)其昌的笔下获得千(qian)钧雷霆之势，让人感受到了正统的力量。但是(shi)，项元汴寻求的绘画正统，绝(jue)没有完全淡出历史，项元汴的遗产仍然(ran)为(wei)人珍惜，就(jiu)连他的绘画也更加为(wei)人赞誉，正如他的后(hou)辈书画家、收藏家李日华所说(shuo)的那样：“项子京为(wei)三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白相颉(jia)颃。自(zi)子京没，而东(dong)南(nan)绘事日入(ru)谬(miu)习，嗜痂(jia)者方复崇之，甚可叹也！一时欢哗之口，可以簧鼓，千(qian)古(gu)目岂尽可朦哉？”

当代美术史的研究，让我们越来越认识(shi)到赵孟(meng)頫在(zai)文人画统系中的关键作用，前面引用王连起先生深(shen)刻而具体的分(fen)析，正是(shi)在(zai)绘画笔墨和图式的改造上，把董(dong)其昌抢(qiang)夺的光环又还(hai)给了赵孟(meng)頫。项元汴收藏赵孟(meng)頫的价值，不(bu)知他意识(shi)到与否，还(hai)有另外一种更高(gao)的价值。为(wei)了说(shuo)明(ming)这一点，先引用一句古(gu)罗马诗人贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征(zheng)服的希腊人反过来又征(zheng)服了粗鲁的罗马人］。希腊优雅和罗马粗鲁的对(dui)比，很像宋和元的对(dui)比，同样，赵孟(meng)頫代表的优雅文化也征(zheng)服了粗鲁的蒙古(gu)人。项元汴的后(hou)辈收藏家安岐也是(shi)一例(li)，他本人先是(shi)被文人画征(zheng)服，紧接着，他又用文人画彻(che)底(di)征(zheng)服了满族统治者乾隆大(da)帝(di)。美术史一再地告诉我们，民族没有高(gao)低，但文明(ming)却有高(gao)低。北宋诗人王禹(yu)偁有言“尔(er)民断发，我有衣冠；尔(er)民鸟语，我有诗书；将教尔(er)之礼(li)也”（《小蓄外集》谕交趾文，卷八），这就(jiu)是(shi)正统的力量，文明(ming)的力量。整个世(shi)界(jie)文明(ming)史已经多次展现出这种文明(ming)战胜野蛮的画面。《与古(gu)同游(you)》寄(ji)寓了这一珍贵的观念，美术史的价值借此赫然(ran)显现。项元汴也许只有放在(zai)这个背景中，我们才能给出善意的评价。

15世(shi)纪(ji)的人文学者布鲁尼(ni)［Leonardo Bruni］曾经说(shuo)：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是(shi)一回事，历史是(shi)另一回事］。这是(shi)研究历史的学者也是(shi)研究社会学的美术史学者都(dou)应记住的区别，不(bu)过，我也在(zai)前面表达了一点修正的意见。封治国教授本可以凭借强大(da)的艺术想象力超越证据(ju)允许的范围，但他没有这样做，他把发挥的余地留给了别人。他在(zai)缀合历史碎片与严谨(jin)表达之间获得平衡的同时，把赞美与历史也做了精微的融合，为(wei)进一步研究项元汴树立了一个标杆。