彭 涛（中央戏剧学院戏剧文学系主任、教授、博士生导(dao)师）

余节弘（商务印书馆大众文化编辑室主任）

问：“译丛”是(shi)国内首次规模化引进世界戏剧史研(yan)究成果而出版(ban)的(de)一套丛书。请问英国剑桥大学出版(ban)社出版(ban)的(de)《剑桥世界戏剧史》在国际(ji)上学术地(di)位和影响力如何？为何花大力气引进这套书？

余节弘：剑桥大学出版(ban)社是(shi)一家有近500年历史的(de)出版(ban)社，以严谨的(de)学术态(tai)度和高质量的(de)学术出版(ban)著称，积累了深厚的(de)品牌信誉。“译丛”是(shi)由专业戏剧史学家及一流戏剧学者打造的(de)戏剧史精品。其出版(ban)并非(fei)一蹴而就，而是(shi)成熟(shu)一本推出一本，前后历时20多(duo)年。它的(de)每部作品都是(shi)戏剧学术领域(yu)的(de)开创之作，较为全面地(di)勾勒出相关国家和地(di)区的(de)戏剧发展(zhan)史，同(tong)时深入(ru)分析了戏剧的(de)社会、文化和政治(zhi)背景，如英国卷不仅追(zhui)溯了英国戏剧的(de)演变(bian)历程，更涵盖剧本、舞(wu)台、导(dao)演、文化交流等丰富(fu)内容；日本卷探索日本戏剧丰富(fu)而复杂的(de)世界，包(bao)括(kuo)能剧、歌舞(wu)伎和文乐木偶剧等，以及它们对世界各(ge)地(di)当代戏剧的(de)影响。编者努力克服偏(pian)隅一方的(de)局限，以尽量客观和正面的(de)视角描述(shu)世界各(ge)地(di)戏剧发展(zhan)。

“译丛”的(de)问世是(shi)中国世界戏剧史研(yan)究的(de)奠基(ji)性成果，不仅为学者和研(yan)究人(ren)员提供了宝贵的(de)研(yan)究资料，也(ye)可作为戏剧史爱(ai)好者的(de)参考书。

陈 曦(xi)：这套“译丛”是(shi)中国艺术研(yan)究院规划的(de)院级科研(yan)项(xiang)目成果。中国艺术研(yan)究院向(xiang)来重视学术交流，很多(duo)研(yan)究所都有专门从事外国艺术理论译介的(de)前辈学者。“外国文艺理论研(yan)究资料丛书”、《斯坦尼斯拉夫斯基(ji)全集》、《东欧戏剧史》等是(shi)代表性成果。新一代中青年学者中，更不乏(fa)致(zhi)力于寻求与(yu)西(xi)方学术经(jing)典“接轨”之人(ren)，时有译作问世。

2019年，艺研(yan)院有意将一批既有专业背景，又有较强学术翻译能力的(de)本院学者组织起来，以集体项(xiang)目的(de)方式开展(zhan)“当代西(xi)方表演艺术史论系列译丛”工作，以弥补国内学界对戏剧、音乐、舞(wu)蹈等艺术门类(lei)外国理论和前沿动态(tai)研(yan)究的(de)不足。“译丛”正是(shi)在这样的(de)背景下(xia)应运(yun)而生。

问：《剑桥世界戏剧史》及“译丛”的(de)编纂有哪(na)些特点？进行了哪(na)些创新？

彭 涛：“译丛”涵盖英国、美国、德国、意大利、西(xi)班牙、俄国、爱(ai)尔兰、日本、非(fei)洲、斯堪的(de)纳维亚10个国家和地(di)区的(de)戏剧史，共14卷，英、美各(ge)为3卷，以区域(yu)国别为主进行划分。这套戏剧史的(de)写作基(ji)本采用集体方式（除(chu)斯堪的(de)纳维亚、爱(ai)尔兰戏剧史以外）。正如《剑桥俄国戏剧史》主编罗伯特·利奇所言，“本书所提供的(de)并非(fei)某种新共识，作者和编者未必(bi)在所有问题上都持有相同(tong)观点”，每位作者都有其独(du)立思考和表达(da)，因而别具一格。

戏剧（Theatre）是(shi)贯(guan)穿整套书的(de)概念(nian)，而戏剧文本创作（Drama）是(shi)其中主要的(de)但(dan)并非(fei)唯一的(de)构成要素。《剑桥英国戏剧史》主编之一彼得·汤姆森认为：“一个国家的(de)戏剧必(bi)然是(shi)某一时代主流价值观的(de)重要体现——甚至在对这种价值观持抵制态(tai)度时依然如此。”这是(shi)一种共识性认识，各(ge)位作者在写作时，坚持用“探照灯而非(fei)泛光灯”去照亮历史，并不局限于戏剧文本本身，而是(shi)通向(xiang)更广(guang)阔的(de)社会文化思潮。

这套戏剧史还囊括(kuo)了20世纪90年代至21世纪各(ge)国家和地(di)区最(zui)前沿的(de)当代戏剧发展(zhan)概貌，一些观点与(yu)资料颇为新颖，堪称是(shi)一套资料翔实、具有学术创见的(de)世界戏剧史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧史》主编在前言中提到，丛书的(de)编写过程充分关注了文艺评(ping)论、文化分析和表演理论方面的(de)研(yan)究动态(tai)。同(tong)时，本书在写法上力求通俗易懂。

为了追(zhui)踪(zong)戏剧的(de)发展(zhan)脉(mai)络(luo)，梳理戏剧与(yu)历史、文化事件的(de)关系，一些卷还专门做了大事年表，这都为学术研(yan)究提供了基(ji)础资料。此外，编者还尽可能地(di)收集考古文献资料和最(zui)新研(yan)究成果，由此引出了多(duo)样的(de)话题，比如对古罗马时期剧场石块垒建的(de)研(yan)究，意在重现那个时期的(de)戏剧演出方式；又如剧本和广(guang)告的(de)印刷方式与(yu)戏剧传播的(de)关系，这些都是(shi)大众读者能理解和接受的(de)内容。

问：在这套“译丛”中，每本都提到了戏剧在不同(tong)文明、文化间的(de)交流和相互影响。如何发挥好戏剧在促进文明交流互鉴方面的(de)作用？

彭 涛：跨文化戏剧是(shi)近年来的(de)学术热点现象(xiang)。所谓跨文化戏剧就是(shi)利用、融合其他文化的(de)观念(nian)、手(shou)法的(de)戏剧实践。最(zui)瞩目的(de)现象(xiang)是(shi)彼得·布(bu)鲁克、姆努什金、勒帕施(shi)、泰莫(mo)等西(xi)方导(dao)演对古老亚洲戏剧传统的(de)借鉴、使用。日本戏剧研(yan)究专家乔纳·萨尔兹指出：“引人(ren)注目的(de)跨文化表演之道路不一定是(shi)笔直的(de)，也(ye)不一定是(shi)可预测的(de)，从描述(shu)跨文化表演所使用的(de)语言之混乱就可以见到这一点。跨文化戏剧的(de)相互影响被描述(shu)为杂交和混血、熔炉和炖菜、裂(lie)变(bian)和融合物(wu)、在源文化和目标文化之间筛选的(de)沙漏瓶，以及十字路口。”

乔纳·萨尔兹对跨文化戏剧表面繁(fan)荣、“硕果累累”的(de)现象(xiang)进行了批评(ping)，我们要警惕跨文化戏剧对不同(tong)文化浅表性的(de)拼贴和移植。更进一步，中国学者沈(shen)林在《刺(ci)目的(de)盲点：再议“跨文化戏剧”》中说：“凭什么一提跨文化交流就非(fei)得是(shi)融汇中西(xi)？凭什么一提西(xi)方就非(fei)得英美？我国作为人(ren)类(lei)最(zui)古老文明之一，与(yu)世界其他古老文明的(de)传人(ren)本该(gai)息息相通。”沈(shen)林反对忽(hu)略(lue)欧美以外其他国家的(de)戏剧，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继而提及几乎被忘却的(de)“英特纳雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来，中国戏剧史证明，我们一直在不断借鉴着外来文化的(de)养(yang)分，我们的(de)视野，不仅要看向(xiang)欧洲和西(xi)方，更要看向(xiang)世界，“译丛”国别的(de)多(duo)元(yuan)性有助于拓展(zhan)我们的(de)眼光。

陈 曦(xi)：王(wang)国维先(xian)生在《宋元(yuan)戏曲史》开篇(pian)就说“凡一代有一代之文学”，这里的(de)“文学”显然更为广(guang)义，涵盖了我们所说的(de)艺术，戏剧自然也(ye)在其列。随着数字信息时代的(de)到来，娱乐多(duo)元(yuan)化以及重视即时性、现场性、交互感的(de)审(shen)美体验需求逐渐(jian)成为主流，加之戏剧与(yu)生俱(ju)来的(de)自然属性可以超越语言的(de)差异和文化的(de)隔阂，在更广(guang)泛的(de)意义上实现人(ren)类(lei)情感的(de)共通，戏剧在促进文明交流互鉴方面大有可为。作为一种高度综合性的(de)舞(wu)台艺术，如果我们的(de)戏剧能够将对中华优秀传统文化的(de)理解恰当表达(da)出来，向(xiang)世界讲好中国故(gu)事，让世界更多(duo)了解、理解中国这一文明古国以及生活在这片热土上的(de)人(ren)民的(de)生活与(yu)情感，无疑会在跨文化交流和对话中起到不可替代的(de)作用。

问：鉴往知来，您认为未来戏剧艺术会朝哪(na)些方向(xiang)发展(zhan)？

陈 曦(xi)：经(jing)典作品的(de)本土化再创作仍(reng)是(shi)全球化背景下(xia)戏剧发展(zhan)的(de)必(bi)然趋势。更远的(de)不说，大家对波兰戏剧导(dao)演陆帕《酗酒者莫(mo)非(fei)》《狂人(ren)日记》排演的(de)探讨和思考还在持续，最(zui)近又开始(shi)了国内戏剧学者对契诃(he)夫《海鸥》多(duo)版(ban)本演绎(yi)的(de)热议。2024年乌镇戏剧节开幕大戏《我们走吧(ba)》，是(shi)波兰导(dao)演瓦里科夫斯基(ji)对以色列剧作家汉诺赫·列文《旅人(ren)》的(de)改编，还有铃木忠志改编自欧里庇得斯原(yuan)著的(de)《酒神狄俄尼索斯》等，都很能说明问题。

但(dan)正所谓“太阳底下(xia)无新事”，再复杂的(de)事情，如果能抓住核心和关键，就仿佛攥住了打开宝库的(de)钥匙，一样有抵达(da)目标的(de)可能。我以为，不论古今中西(xi)，破解经(jing)典作品本土化改编成功之作少这一难(nan)题的(de)钥匙就在于树立人(ren)类(lei)命运(yun)共同(tong)体意识。不管对经(jing)典作品如何解构重构，不管借助何种艺术手(shou)段，都不能丢失经(jing)典作品中表达(da)人(ren)类(lei)共通情思的(de)精神内核。

彭 涛：我赞同(tong)日本戏剧家蜷川(chuan)幸雄的(de)观点，“现在不被认可的(de)戏剧将来会成为戏剧。这类(lei)戏剧已经(jing)可以初(chu)见端倪：角色通过屏(ping)幕投影虚(xu)拟地(di)存在，但(dan)也(ye)可以通过更复杂的(de)界面，如智能手(shou)机屏(ping)幕。”蜷川(chuan)幸雄认为，过去的(de)戏剧形态(tai)仍(reng)然会存续，戏剧会在“鲜活的(de)身体”的(de)戏剧和“媒介的(de)戏剧”这两级之间分化。

戏剧当然拥(yong)有未来，它“仍(reng)将是(shi)批评(ping)的(de)艺术，是(shi)乌托邦(bang)的(de)艺术，是(shi)审(shen)视这个世界和想象(xiang)其他世界的(de)最(zui)有效的(de)模式”。在我看来，未来的(de)戏剧无论在形式上如何变(bian)化，它一定是(shi)现场体验性的(de)，是(shi)关于人(ren)、关于个体与(yu)共同(tong)体关系的(de)艺术。