故事发生在唐天宝三年正(zheng)月十(shi)五，喜迎上元节的百(bai)万长安人并不知道，这座极乐气氛中的城市正(zheng)面临灭(mie)顶之(zhi)灾。拯救它和他们的全部希(xi)望，就(jiu)寄(ji)托在一位年轻的靖安司监和一个身世离奇的死囚身上，但留给他们的时间只有短短的十(shi)二时辰……

将大部头的原著(zhu)浓缩为210分钟舞台表演，完整(zheng)保留推理(li)细节是不现实的。而原著(zhu)推理(li)的特点正(zheng)在于环环相(xiang)扣，只保留其中一部分也难以成立。音乐剧(ju)主创的做法是弱化解谜逻辑(ji)，转而通过音乐与舞蹈强化角(jiao)色动机与情感共鸣——“破案(an)双雄”张小敬(jing)与李泌(mi)的重唱《抉》道出角(jiao)色职责所在，张小敬(jing)的第一首角(jiao)色歌《守护》点破全剧(ju)主旨(zhi)“我想守护的是这样的长安”，大反派龙波的《蚍蜉之(zhi)歌》表白心迹，都是在关(guan)注现象背后的行为、行为背后的动机、动机背后的人性(xing)。

尽(jin)管原著(zhu)情节难以拆分，但关(guan)键之(zhi)处若一带而过甚至完全忽略，即便原著(zhu)党(dang)也得(de)分心还原拼(pin)图，新观众更是会迷惑。如张小敬(jing)当着李泌(mi)的面假意投奔龙波取得(de)信(xin)任(ren)，而李泌(mi)按既定密码读(du)出张佯怒咆哮里的信(xin)息、因此心领神会地配(pei)合演下去。这一决定剧(ju)情走向的节点，在演出中却并未得(de)到相(xiang)应展示(shi)——本剧(ju)反复使用的投屏手段，完全可以快速高效解决这个问题。

当情节行至高潮，那个曾抱(bao)着朴素情感保家(jia)卫国又一心复仇的龙波，同样抱(bao)着朴素情感为生死战友张小敬(jing)挡下了箭雨，含笑倒下。音乐剧(ju)的叙事到此已经完成，原著(zhu)中藏得(de)更深的幕后主使和敌(di)对阵营中的卧底“暗桩”，都不需要出场(chang)了。而原著(zhu)由谜题驱动的新本格推理(li)，已经在舞台上摇身一变(bian)，成为情感驱动的社会派推理(li)。这无疑(yi)更符合音乐剧(ju)“燃”这一核心特质需求。

还有主角(jiao)紧张忙碌间隙的数次“蹦迪(di)”群舞，直接制造燃情氛围，既控制欣赏节奏，让(rang)观众别太累，也是以现代肢(zhi)体语言解构(gou)历(li)史场(chang)景，用狂(kuang)欢化的表象暗喻危机迫近的荒(huang)诞(dan)感，将历(li)史悬(xuan)疑(yi)直接转化为对社会集体心理(li)的观察。

当然，音乐剧(ju)《长安十(shi)二时辰》得(de)以向社会派推理(li)转身，首先是基于原著(zhu)本身就(jiu)具备较(jiao)高的社会学价值，即便作(zuo)为社会小说也可称(cheng)优秀。不惜浓墨渲染的意旨(zhi)“可让(rang)我真觉(jue)得(de)活着有意思的，就(jiu)是长安城里，再普通不过的这些人”，在舞台上通过群像塑造和场(chang)景铺陈，将个体与城市命运更紧密地绑定。本剧(ju)特别设定了承(cheng)担(dan)歌队功能的“多功能人”，他们象征着做纸船的红袖阿婆、驯骆驼的阿罗约、吹笛子(zi)的薛乐工、烙胡麻饼的回鹘老(lao)罗、练跳(tiao)舞磨烂脚跟的李十(shi)二们，在长安的舞台上，他们尽(jin)管无法像主角(jiao)那样直接推进剧(ju)情，但正(zheng)因为“看他们在人间来来往(wang)往(wang)”，张小敬(jing)才发愿：“我想守护的是这样的长安，我想守护的是脆弱的平凡。”结尾(wei)，全体守护者与被守护者一同高唱起《守护》之(zhi)歌，以故事追问社会结构(gou)如何影响个体，个体如何作(zuo)用于社会。

可一角(jiao)多面也可多角(jiao)一面

音乐剧(ju)《长安十(shi)二时辰》的删繁(fan)就(jiu)简，还包括女性(xing)角(jiao)色只留下闻染和檀棋双姝，并明确赋予她们独立的成长线。女一号闻染从(cong)被守护者，到和大男主双向奔赴，再到承(cheng)担(dan)关(guan)键任(ren)务，最终以自己的生命守护了别人，完成了受(shou)到感召后的成长。

檀棋从(cong)功能上与原著(zhu)中另一破案(an)助手姚汝(ru)能合并。她与张小敬(jing)不打不相(xiang)识，为其人格所打动，在男主身处险境时，她不惜独自承(cheng)担(dan)责任(ren)，单枪匹马闯(chuang)入地下王国营救爱人。一曲动人的彝语《牧护歌》，道出她从(cong)番(fan)邦(bang)的金枝玉叶(ye)到战败没官的身世，之(zhi)前的矜持骄傲和复杂立场(chang)都变(bian)得(de)顺理(li)成章(zhang)。

女性(xing)和感情线描写算是马伯庸(yong)这位“准六边形战士”的短板。原著(zhu)小说中虽然也有对女性(xing)角(jiao)色情感与命运的书写，但还是更多地被设定为工具人属性(xing)，或被限制在传统(tong)叙事框架(jia)内。这一次在音乐剧(ju)舞台上，闻染化身许鹤(he)子(zi)“挟天子(zi)以赦死囚”，传统(tong)社会中“权力(li)的游(you)戏”本是男性(xing)专(zhuan)属，如今她们也可以是主动出击的一方。对权力(li)结构(gou)的批判性(xing)思考，也多了独立而可贵的女性(xing)视角(jiao)。

较(jiao)之(zhi)原著(zhu)和电(dian)视剧(ju)，音乐剧(ju)做的唯一一处加法，是“说书人”一角(jiao)。他以一曲秦(qin)腔《正(zheng)月十(shi)五夜(ye)》，一下子(zi)把全场(chang)代入了“长安十(shi)二时辰”的心理(li)时间。剧(ju)情每推进一节，说书人便出来以陕(shan)西话报一次时，渲染紧张又令人期待的气氛。而这位说书人的功能远不止是个更夫或者《巴黎圣母院》中的游(you)吟(yin)诗人，他有时化身圣人与民同乐，摇身一变(bian)又成了酷吏吉温，身手是京剧(ju)丑行功架(jia)，道出人间清醒盛世危言。最后，这位说书人和法国著(zhu)名音乐剧(ju)演员洛(luo)朗·班饰演的地下国主葛老(lao)，以一曲旁观者视角(jiao)的《凤凰台》为全剧(ju)盖棺(guan)定论。

与说书人的一角(jiao)多面形成反差的，是右相(xiang)李林甫和太子(zi)之(zhi)师贺知章(zhang)的同一张面孔——两个死对头，由同一位演员扮(ban)演，只是换个同款(kuan)不同色的服装，身形、音色、气质等几无差别。正(zheng)是庙堂之(zhi)上“只有立场(chang)之(zhi)分，并无正(zheng)邪之(zhi)别”的写照，也暗示(shi)了本剧(ju)双雄化险为夷、太子(zi)坐收渔利的结局。只是这样在话剧(ju)领域屡见不鲜的手法，对于习惯了表达方式强烈直接的音乐剧(ju)观众，可能还需要一定时间和思想准备来消(xiao)化。

以多元混搭还原盛唐繁(fan)华

让(rang)人感受(shou)到长安城的命运与时间流逝紧密绑定的，还有舞台中央的巨型日晷投影，将抽象的时间转化为直观的视觉(jue)语言。每幕转场(chang)时配(pei)合着指针移动，灯光(guang)从(cong)暖黄渐变(bian)为冷蓝，以颜色渲染倒计时的紧张，以及(ji)权力(li)更迭与个体命运的无常。

马伯庸(yong)描写的坊市格局下的长安，做到了“一坊一格”的精准。音乐剧(ju)常常将《长安舆图》中的一百(bai)零(ling)八坊投影在舞台中央，演员的走位与道具的排布也如横平竖直的棋盘格一般规整(zheng)舒适。舞美的核心是相(xiang)对常规的可旋转多层结构(gou)装置，将望楼、坊市、地下城等场(chang)景以模块(kuai)化形式一一呈(cheng)现，展示(shi)出原著(zhu)中长安的核心意象——既是一座万邦(bang)乐业的国际大都市，又是一盘危机和生机瞬间转换的巨型棋局。灯光(guang)矩阵模拟望楼传信(xin)的信(xin)号系统(tong)，既具象化原著(zhu)中的信(xin)息传递(di)逻辑(ji)，又以光(guang)影变(bian)化继续(xu)加强紧迫感；灯笼或流动悬(xuan)挂，或由演员捧在手中，代表上元灯如昼的盛景，还有繁(fan)华表象下那小心翼翼、生怕碎裂的脆弱真实。

音乐剧(ju)之(zhi)所以在全球化时代迅速兴(xing)起，并从(cong)起初不登大雅(ya)之(zhi)堂的“奇技(ji)淫(yin)巧”，到今日全世界喜闻乐见的主流艺术形式，正(zheng)在于它可以突破话剧(ju)、歌剧(ju)等的窠臼，载歌载舞，且能承(cheng)载多元文化艺术而不显违和。论阳春白雪，《长安十(shi)二时辰》里有满宫满调的《上元灯宴舞》，连同宽袍长裾皆(jie)为汉唐长安的正(zheng)宗；论下里巴人，狼卫与不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同样元素表达在葛老(lao)手下的自由。

“长安人之(zhi)声”是各种语言跨越时空来相(xiang)会。彼时罗马与长安早有交通，因此来自曾经的罗马行省高卢(lu)、能说中文的葛老(lao)一角(jiao)，原则上也未冒(mao)犯历(li)史逻辑(ji)。本剧(ju)的音乐堪称(cheng)一场(chang)风(feng)格实验：主要旋律以唐乐调式为基础(chu)，融入电(dian)子(zi)合成器(qi)的脉(mai)冲节奏，既还原了盛唐气象，又尊重当代音乐剧(ju)主流受(shou)众的听觉(jue)审美。至于几处“尖峰时刻”，每每伴随着弦乐与打击乐的急促交错，通过不和谐音程制造千(qian)钧一发的紧张感。

但正(zheng)如我们在保留唐韵的日本音乐中所听到的，受(shou)西域元素影响的唐代古乐，有着非常多的小调和半音，这和后世以大调为主的宋词(ci)元曲（当代中国民族音乐也建立在其基础(chu)上）形成鲜明对比。这也就(jiu)很好地解释了，为什么《长安十(shi)二时辰》集合了国内音乐剧(ju)一批实力(li)派演员，首演中却会频出音准差半音的尴尬时刻。

音乐剧(ju)《长安十(shi)二时辰》并未满足于对珠玉在先的原著(zhu)和影视剧(ju)的描红克隆，而是以历(li)史IP的当代转型实验之(zhi)姿，为中文原创音乐剧(ju)的创作(zuo)提供了新范式。当洛(luo)朗·班领衔的谢幕返场(chang)在“一二三，这就(jiu)是人生”的唱词(ci)中曲终人散，那巨大的《长安舆图》投影逐渐暗淡直至消(xiao)失不见，而“十(shi)二时辰”作(zuo)为一个文化符号，在多重媒介中展示(shi)着不断生长的生命力(li)。

摄影/夏捷吕朝阳