在清宫的广钟收(shou)藏中，有一些(xie)钟表的钟体上装饰大(da)面积色彩鲜(xian)艳、纹饰繁缛的透明珐琅，这是清宫藏广钟的重要特征。这种透明珐琅钟是清宫藏广钟中非(fei)常特殊(shu)的一类，是公认的广钟代(dai)表性作品(pin)，也是显示宫廷(ting)和民间广钟收(shou)藏具有明显区隔的品(pin)类。

要对(dui)广珐琅钟有深入的认知，广东透明珐琅的历史是必须(xu)解决的首要问题之一。经笔者近年研究，后者的历史脉络问题基本解决。笔者近期(qi)新作《广钟历史的几个(ge)关键性问题》一文，对(dui)此展开详细探讨。

所谓“透明珐琅”，是将(jiang)透明釉(you)料施于金属(shu)胎体之上，经烧制后形成一种可透视胎底，器物表面具有自然亮丽(li)、明暗变化视觉效果的珐琅艺(yi)术作品(pin)。在中国，这种珐琅直到18世纪(ji)才(cai)有在地(di)的制作实践，是各类珐琅中最晚传播到中国的品(pin)种。而“画珐琅”通常是指铜胎画珐琅，即在铜胎上填涂(tu)珐琅釉(you)烧制，然后再(zai)在其上用各色珐琅釉(you)画出纹饰低温烧制。画珐琅技艺(yi)在康熙时传入中国，受(shou)到皇(huang)帝和宫廷(ting)重视，在宫廷(ting)和广州得以大(da)力推广，逐渐(jian)发展为宫廷(ting)艺(yi)术的重要门(men)类。

镶饰透明珐琅是清代(dai)广钟最具代(dai)表性和标志性的装饰手法。工匠们一般根据钟表的造型(xing)将(jiang)钟表外壳面分解成不同部分，每个(ge)部分单独烧制透明珐琅器物或珐琅片，然后再(zai)组合、拼接和镶嵌到钟体的相应(ying)部位。一件外壳嵌满透明珐琅的广钟，多(duo)者要烧配几十(shi)件大(da)小不等、形态各异的构件和珐琅片。

笔者这些(xie)年来对(dui)收(shou)藏于国内各大(da)博物馆，尤其是北(bei)京(jing)故宫博物院(yuan)和台北(bei)故宫博物院(yuan)的透明珐琅藏品(pin)，以及流散在世界各地(di)的广东透明珐琅作品(pin)进(jin)行了认真细致调查(cha)，对(dui)广东透明珐琅作品(pin)制作风格及其演变有了一定认识。在这一过程中，研究的基本思路是根据胎体、技术和装饰风格对(dui)现(xian)存实物加以分组，探讨其前后递进(jin)关系，从而确立广东透明珐琅历史发展大(da)致的时间纵向坐标。同时，探讨广东透明珐琅的不同市场(chang)及其影响(xiang)，建立其空间横向坐标。

在梳(shu)理现(xian)存广东透明珐琅实物过程中，笔者首先关注到的是作为透明珐琅制作基础的胎体，材质有金胎、银胎和铜胎之别。这三种胎体似乎有个(ge)逐步递进(jin)的过程，可作为区别广东透明珐琅的第(di)一层级要素。其次是在同一种胎体上，透明珐琅的施作技术和装饰手法又(you)有明显阶段性演变，可作为区别广东透明珐琅的第(di)二层级要素。

根据这两个(ge)层级要素的变化和演进(jin)关系，可将(jiang)现(xian)存广东透明珐琅实物分为四组，即金胎浮雕透明珐琅、银胎浮雕透明珐琅、装饰金银片花纹的铜胎透明珐琅、透明珐琅和画珐琅相结合的铜胎珐琅。

金胎阶段作品(pin)主(zhu)要是现(xian)藏于台北(bei)故宫博物院(yuan)的28件金胎浮雕透明珐琅作品(pin)。这些(xie)作品(pin)基本是根据宫廷(ting)要求，按照法国工匠所作金胎弦纹地(di)番(fan)莲花纹内填透明珐琅碗的工艺(yi)制作。关于这件碗的情况，后面将(jiang)详细讨论。这28件作品(pin)均是在金胎上錾刻出番(fan)莲花纹，花纹四周刻弦纹为地(di)，各部分填充不同颜色的透明珐琅，可以透视胎地(di)，色彩艳丽(li)。器形虽根据宫廷(ting)收(shou)藏的需求有所变化，但纹饰和做法基本不变，都源自当时宫廷(ting)所藏康熙时期(qi)制作的金胎黄地(di)番(fan)莲花卉纹画珐琅碗。除最早的一件康熙款浮雕透明珐琅金碗外，其余27件都有“乾隆年制”款识。

银胎阶段作品(pin)主(zhu)要是北(bei)京(jing)故宫博物院(yuan)和台北(bei)故宫博物院(yuan)收(shou)藏的银胎浮雕透明珐琅水丞(cheng)1组、长颈瓶(ping)2对(dui)、炉瓶(ping)盒1套。银胎透明珐琅存世数(shu)量(liang)极少，可能只是一种过渡性试验产品(pin)，很快便被更稳定的铜胎替代(dai)。

铜胎阶段的透明珐琅作品(pin)数(shu)量(liang)较(jiao)多(duo)，主(zhu)要收(shou)藏于北(bei)京(jing)故宫博物院(yuan)和海外各博物馆。经笔者初步统计(ji)，其数(shu)量(liang)超过250件。铜胎阶段又(you)可分前后两个(ge)时期(qi)：前期(qi)作品(pin)主(zhu)要是为宫廷(ting)生产，是广东透明珐琅技艺(yi)发展最成熟和艺(yi)术水平(ping)最高的阶段，与(yu)宫廷(ting)的密切联系使得透明珐琅被广泛应(ying)用在各种宫廷(ting)器物特别是钟表上；后期(qi)则将(jiang)透明珐琅和画珐琅相结合，呈现(xian)新的风格，而且(qie)这种新风格完全是为了适应(ying)海外市场(chang)而出现(xian)，产品(pin)基本销往海外，显示出广东透明珐琅市场(chang)由国内转向海外的历史性转变。这一转变使成本成为透明珐琅品(pin)质高低的决定性因素，产品(pin)品(pin)质在价格杠杆的作用下不断下滑，广东透明珐琅技艺(yi)最终(zhong)归于沉(chen)寂(ji)，不知所终(zhong)。

这四组透明珐琅器物基本形成了广东透明珐琅前后相续的演变序列，第(di)一组金胎浮雕透明珐琅是这一序列中最早的产品(pin)。因此，只要我(wo)们解决了金胎透明珐琅制作的时间和技术来源问题，就解决了广东透明珐琅技艺(yi)的整体起源问题，同时也解决了广东透明珐琅钟的起始时间问题。

近年来，海峡两岸(an)研究人员在清代(dai)宫廷(ting)珐琅研究方面取得可喜(xi)进(jin)展。王竹平(ping)透过台北(bei)故宫博物院(yuan)所藏康熙款浮雕透明珐琅金碗所用金胎上的法国巴黎金匠行会戳记，尤其是课税标章和纯度标章，明确该碗所用金胎制作于1777年的巴黎，从而推知该碗施釉(you)连同落(luo)款的完成时间应(ying)不早于乾隆四十(shi)二年（1777年），排(pai)除了其为康熙朝制品(pin)的可能性。通过对(dui)清宫相关档案和实物的梳(shu)理，王竹平(ping)厘清了此组28件金胎浮雕透明珐琅器制作的背(bei)景和大(da)体脉络。其中，乾隆时期(qi)制作于法国的康熙款浮雕透明珐琅金碗是具有重要意义的作品(pin)，它很可能是清宫所有金胎浮雕透明珐琅器的创意源头。

王竹平(ping)还推测这件康熙款金碗之所以在法国制作，可能与(yu)乾隆四十(shi)年（1775年）广东粤海关执行的一项对(dui)康熙和雍正朝画珐琅器进(jin)行复制的乾隆皇(huang)帝的指令有关。据造办处“活计(ji)档”记载，乾隆四十(shi)年十(shi)一月，皇(huang)帝指令太监胡(hu)世杰将(jiang)包括金胎西洋珐琅碗在内的10件康熙款和雍正款画珐琅器交给粤海关监督德魁(kui)，照样各做成一件，并(bing)指示“不要广法琅，务要洋法琅，亦要细致烧乾隆年制款”。这里的“洋法琅”到底是指广东制作的西洋风格的珐琅，还是指西洋制作的珐琅，粤海关官员可能无法做出准确判断，于是采取了比较(jiao)稳妥的办法。一方面，粤海关在广东复制一份。两年以后的乾隆四十(shi)二年十(shi)一月，将(jiang)照样新做成的10件“乾隆年制”款画珐琅器呈交，做样的10件画珐琅器也一并(bing)交回。另一方面，粤海关又(you)把做样的10件画珐琅器分别画图，通过在广东的西洋商人将(jiang)图样带往法国，觅工匠再(zai)做一份。

王翯在北(bei)京(jing)故宫所藏乾隆款铜胎画珐琅菊纹壶底部发现(xian)的法国著名珐琅画师Joseph Coteau（1740-1801年）的签名，证(zheng)实了粤海关确实向法国发出了制作样本的要求。以此为线索，王翯又(you)从两岸(an)故宫博物院(yuan)的收(shou)藏中辨(bian)识出与(yu)此壶一起在法国复刻的同批其他画珐琅作品(pin)（王翯：《西洋制作乾隆款画珐琅器物考》）。

据档案记录，法国制作的这批画珐琅器于乾隆四十(shi)九年（1784年）十(shi)一月由粤海关监督穆腾额送到宫廷(ting)。其后王翯还在此壶的胎体上发现(xian)了金匠、巴黎地(di)区征税和金属(shu)纯度标章，确认壶体的金胎制作于1783年（王翯、刘瀚文、翟(di)毅：《西洋制作乾隆款画珐琅器物考补(bu)证(zheng)》），这与(yu)清宫档案记载完全相合。赵冰最近在法国文献中也发现(xian)了将(jiang)这些(xie)珐琅器的样稿带往法国制作的线索（赵冰：《从乾隆皇(huang)帝1775-1776年“法国定制”看中法宫廷(ting)交流的私人性》）。中法文献和实物都证(zheng)实了清宫通过广东粤海关向法国定制这批画珐琅器的事(shi)实。

在上述研究基础上，笔者首先通过此组器物中一对(dui)乾隆年制款金胎浮雕珐琅提篮的原装木盒上刻有“乾隆年制金胎广珐琅花篮一对(dui)”的款识，作出“可以很明确地(di)知道当时宫廷(ting)认定此类金胎浮雕内填透明珐琅为广东制作，是广珐琅的一个(ge)类别。据此，我(wo)们可以将(jiang)技法和风格与(yu)此一致的台北(bei)故宫博物院(yuan)藏乾隆款金胎浮雕透明珐琅作品(pin)全部认定为由粤海关制作的广东透明珐琅”这样的判断。之后又(you)根据乾隆四十(shi)九年（1784年）穆腾额将(jiang)这批法国制作的画珐琅器送往宫廷(ting)时还附(fu)有“做样珐琅碗一件”的记载，及前述法国工匠1777年制作的康熙款浮雕透明珐琅金碗和1783年制作的乾隆款铜胎画珐琅菊纹壶之间时间相距6年之久的情况，推测在这批法国定制的珐琅器制作过程中，中法之间曾有过反复交流讨论，有过误解和纠偏(pian)。正是在这一过程中，法国透明珐琅技术进(jin)入中国，并(bing)为乾隆宫廷(ting)所关注。

当时可能的情形是，粤海关一面按照实物在广州当地(di)募工制作，同时将(jiang)这10件器物画样，委托法国商人将(jiang)样稿带往欧洲，让法国工匠另做一套。画样很快送到法国，法国方面对(dui)此项活计(ji)高度重视，募聘巴黎著名珐琅工匠Joseph Coteau等参加制作。出于谨慎，法国方面在1777年按照接到的图样先试制了一件金胎珐琅碗运(yun)往中国，希望得到中国方面更具体的意见，以使整个(ge)工程取得双方满意的结果。不知什么原因，可能是对(dui)图样的理解有偏(pian)差(cha)，法国工匠将(jiang)金碗原本应(ying)采用的“画珐琅”制作工艺(yi)误用了錾胎内填“透明珐琅”做法。这件錾胎透明珐琅金碗，也就是台北(bei)故宫博物院(yuan)现(xian)藏的康熙款金胎浮雕透明珐琅碗，当时制成后被运(yun)回中国进(jin)呈乾隆皇(huang)帝。因和当初做样的康熙款画珐琅金碗完全不同，乾隆皇(huang)帝意识到西洋工匠并(bing)没有领会其意图，于是再(zai)次将(jiang)原做样的画珐琅碗送到广州粤海关，让法国商人转往巴黎。通过样器，法国工匠得以领会宫廷(ting)的画珐琅制作意图。1784年，法国工匠全部完成这批画珐琅器的制作，做样珐琅碗和新做的10件画珐琅器一起回到清宫。这样就可以理解都在法国巴黎制作，为什么1777年康熙款浮雕透明珐琅金碗和1783年Coteau款铜胎画珐琅菊纹壶的制作间隔了6年之久，也就可以理解原本已经回到乾清宫的做样珐琅碗为什么又(you)出现(xian)在后来乾隆四十(shi)九年呈进(jin)的活计(ji)之中了。

法国方面制作的金胎透明珐琅碗样品(pin)送到宫廷(ting)后，乾隆皇(huang)帝在纠正法国工匠偏(pian)差(cha)的同时，也对(dui)此碗特别的透明珐琅产生了兴趣(qu)，由此引发了后续“乾隆年制”款金胎透明珐琅器的制作。

这是清宫最早一批广东透明珐琅作品(pin)，制作时间应(ying)在清宫收(shou)到法方试制金胎透明珐琅碗的1777年之后。

至(zhi)此，可以得出广东透明珐琅工艺(yi)是由法国引进(jin)的结论。引进(jin)的契机源于乾隆皇(huang)帝通过粤海关依样向西洋定制画珐琅器过程中，法国工匠偶然地(di)偏(pian)离顾客要求，将(jiang)原本应(ying)该是画珐琅的金胎碗做成了内填透明珐琅，由此引发了乾隆皇(huang)帝命粤海关仿烧的系列制作，开启了广东透明珐琅从乾隆四十(shi)二年（1777年）到晚清一百余年的发展史。

由此也可以推定，装饰透明珐琅的广钟出现(xian)的最早时间亦在1777年左右。

而广珐琅钟的下限，按常理和逻辑推断，应(ying)以广东透明珐琅历史的下限即晚清为广珐琅钟的下限。要注意的一点是，宫廷(ting)和民间的广珐琅钟在存续时间上的不同。笔者根据两组广东透明珐琅实物提供的相关信息进(jin)行推断认为，可将(jiang)广东透明珐琅市场(chang)由以宫廷(ting)为主(zhu)转向以海外和民间为主(zhu)的时间定在19世纪(ji)20年代(dai)初期(qi)。在此之前的广东透明珐琅都是专门(men)为宫廷(ting)生产，相应(ying)地(di)，此一时期(qi)制作的广珐琅钟也都为宫廷(ting)所收(shou)藏；在此之后，广东透明珐琅转向民间和海外，此时期(qi)制作的广珐琅钟也被排(pai)除在宫廷(ting)收(shou)藏之外，主(zhu)要面向民间。最后，随着晚清广东透明珐琅技艺(yi)的消(xiao)失，广东民间装饰透明珐琅的钟表也随即销声匿迹。