卡米(mi)耶·柯(ke)罗

印象派先驱

在西方艺术史上(shang)，风景画相对于(yu)肖像画是十分(fen)晚近的(de)绘画品类，这一(yi)点从海(hai)内外博物馆举办的(de)各大画展(zhan)即一(yi)目了然(ran)，诸(zhu)多展(zhan)览往往以时间为轴线，前半部分(fen)几乎都是肖像画，早期(qi)则以宗教题材为主。直到17世纪，才有荷兰画家创作风景画，他们注意到日光的(de)作用、月光的(de)魅力、云(yun)的(de)变幻等等，而加以主观的(de)情绪表现。而后，英(ying)国画家透(tou)纳、康斯坦布尔分(fen)别(bie)以海(hai)景和林景踵武前贤，却又翻出新意，使英(ying)伦风物成为画布上(shang)的(de)不朽(xiu)风景。承继这两位风景画巨擘的(de)，是隐居在枫丹白露林中的(de)一(yi)班法(fa)国画家，即所谓的(de)“巴(ba)比松画派”。其(qi)中，画派先驱柯(ke)罗以画树而著称于(yu)世，他的(de)名言(yan)“面向自然(ran)，对景写(xie)生”对后世影响深远。

如果说，“以云(yun)山为师”是中国绘画的(de)传统精神，师法(fa)自然(ran)则是柯(ke)罗和法(fa)国绘画的(de)首创。柯(ke)罗在笔记本(ben)中展(zhan)示了对树干、岩石和植物的(de)精确渲染(ran)，显示了北方现实主义的(de)影响，而他的(de)最精彩(cai)之处是将内心的(de)情感加诸(zhu)于(yu)自然(ran)写(xie)生之上(shang)，将古典主义的(de)典雅、浪漫主义的(de)诗意和现实主义的(de)真切熔于(yu)一(yi)炉，形成了一(yi)种具有极高辨识度的(de)抒情风景品格。柯(ke)罗曾(ceng)给(gei)艺术下过一(yi)个简单的(de)定义：“艺术就是，当你画风景时，要先找到形，然(ran)后找到色，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩(cai)。这也就是现实。但这一(yi)切要服从于(yu)你的(de)感情。”在此，画家的(de)自我(wo)已经深深融汇于(yu)对自然(ran)的(de)描绘中，这正是柯(ke)罗风景作品的(de)全(quan)部秘密(mi)所在。

凭(ping)借对光影变化的(de)敏锐捕捉，以及对自然(ran)景观的(de)精确研究（一(yi)生坚(jian)持户外写(xie)生），柯(ke)罗成了印象派绘画的(de)伟大先驱。欣(xin)赏柯(ke)罗的(de)风景杰作，其(qi)间不仅有光影的(de)变幻，更有情感的(de)体验，画家的(de)“自我(wo)”逐渐变成画布上(shang)最重要的(de)部分(fen)，最终实现了自然(ran)和自我(wo)的(de)艺术性统一(yi)。行笔至此，不禁(jin)想(xiang)起一(yi)则往事。2021年末，上(shang)海(hai)博物馆举办“英(ying)国国家美术馆珍(zhen)藏(cang)展(zhan)”。展(zhan)区后半部分(fen)，莫奈、马奈、雷(lei)诺阿、梵高、塞尚(shang)、高更等一(yi)批印象派和后印象派大师的(de)画作前人山人海(hai)；相形之下，柯(ke)罗的(de)抒情风景杰作《倾斜(xie)的(de)树干》显得有些落寞。其(qi)实，莫奈们在柯(ke)罗面前都只能称作“小弟”，后者才是巴(ba)黎艺术界公认(ren)的(de)“父亲”。

想(xiang)当年，埃德加·德加为柯(ke)罗画中人物的(de)身形而动容(rong)（德加以描绘芭(ba)蕾舞女(nu)名震于(yu)世），并惊呼“他依然(ran)是最强者，他早就完成了一(yi)切……”雷(lei)诺阿则感叹“他（柯(ke)罗）用一(yi)条(tiao)树枝就能表达出我(wo)们想(xiang)要表达的(de)一(yi)切”（雷(lei)诺阿后来画了不少“仿柯(ke)罗风景”）。而今(jin)，柯(ke)罗《倾斜(xie)的(de)树干》正对面所悬挂的(de)，乃是印象派领袖莫奈的(de)《鸢尾花》——该次特展(zhan)上(shang)最受欢迎的(de)作品之一(yi)。当我(wo)站在这两幅作品中间（这是一(yi)个颇具讽刺(ci)意味(wei)的(de)画面），看(kan)到《鸢尾花》长时间被络(luo)绎不绝的(de)人流围得水泄不通，脑海(hai)中不由浮现出莫奈的(de)一(yi)句话：“我(wo)们这里只有一(yi)位大师——柯(ke)罗。与他相比，我(wo)们什么都不是，什么也没有。”

柯(ke)罗《倾斜(xie)的(de)树干》（摄于(yu)上(shang)博特展(zhan)现场）

窃以为，这幅不起眼的(de)《倾斜(xie)的(de)树干》，其(qi)精彩(cai)程度丝(si)毫不亚于(yu)莫奈的(de)《鸢尾花》。这幅宁静的(de)湖边桦树景观是19世纪60年代早期(qi)柯(ke)罗绘制的(de)几幅类似场景之一(yi)。在此，柯(ke)罗尝试了一(yi)种新的(de)绘画技法(fa)，他在画作表面用点状笔触(chu)留下了许多颜料微粒，以创造出一(yi)种闪烁的(de)视觉效果，树丛主体左(zuo)侧的(de)树枝上(shang)的(de)叶子以这种方式绘制，灰色的(de)小笔触(chu)与天空(kong)的(de)颜料交融，近距离观察时仿佛看(kan)到物体溶(rong)于(yu)背景之中。这种颜料处理方式以及灰绿色的(de)大规模使用，体现了这一(yi)时期(qi)柯(ke)罗的(de)风格变化。

画中倾斜(xie)在船上(shang)的(de)男子和伸手采集树枝的(de)女(nu)子是柯(ke)罗作品中的(de)经典意象，尤其(qi)是后者，让人想(xiang)到他同一(yi)时期(qi)的(de)不朽(xiu)杰作《梦特芳丹的(de)回忆(yi)》。再看(kan)船的(de)内部，它被鲜艳的(de)橙色纹路绘制，女(nu)子的(de)帽子也使用相同的(de)颜色。这是一(yi)种于(yu)19世纪40年代使用的(de)锰铬橙或黄颜料，柯(ke)罗经常使用它来为他的(de)风景画的(de)主要灰绿色调增添明亮的(de)色彩(cai)强调。无论是密(mi)集的(de)点状画法(fa)，还(hai)是人物的(de)身形与姿态，抑(yi)或灰绿与橙黄的(de)对比使用，都能在后世的(de)印象派及后印象派的(de)画作中找到蛛丝(si)马迹，而最重要的(de)则是柯(ke)罗的(de)这句话：“始终要想(xiang)着大面、整(zheng)体，想(xiang)着那使你震惊的(de)东西，永远不要丧(sang)失那使你激动的(de)最初印象”。

枫丹白露情结

在巴(ba)黎市中心东南偏南55公里处，有一(yi)个美丽(li)的(de)小镇，名为Fontainebleau，朱自清先生给(gei)了它一(yi)个近乎完美的(de)译名——“枫丹白露”（明显优(you)于(yu)徐志摩的(de)译名“芳丹薄罗”）。除了历史悠久而富丽(li)堂皇的(de)枫丹白露宫，此处最美丽(li)的(de)所在便是令人沉醉的(de)枫丹白露森林。放眼望去(qu)，橡树、枥树、白桦等各种针叶树密(mi)密(mi)层层，宛若一(yi)片硕大无比的(de)绿色地毯。而每当秋(qiu)季来临，树叶渐渐交换颜色，红白相间处与“枫丹白露”的(de)译名完美契合(he)。在十九世纪初那个风雨欲(yu)来、人心流离的(de)动荡年代，从意大利习画归来的(de)柯(ke)罗没有投(tou)身硝烟弥漫的(de)现实世界，也无意将自己封锁于(yu)宗教的(de)彼岸(an)世界，而是用他钟情的(de)中间色调——赭褐色或墨绿色，以及沉稳的(de)平涂(tu)技法(fa)，慢慢沉入他描摹心灵风景的(de)温暖泥泽——枫丹白露森林。

也正是在此地，柯(ke)罗与卢梭、米(mi)勒等其(qi)他巴(ba)比松画派的(de)艺术家们，第一(yi)次撇开(kai)历史风景画的(de)条(tiao)条(tiao)框框的(de)束缚，走出了室外，走进了大自然(ran)；第一(yi)次，他们看(kan)到真实的(de)光投(tou)射到景物上(shang)拉出的(de)阴影，看(kan)到明暗跳动中色调的(de)瞬间变化；第一(yi)次，他们让树木、让溪(xi)流、让岩石成为了表现的(de)主体对象，引导(dao)人们将欣(xin)赏的(de)目光投(tou)注其(qi)上(shang)，去(qu)感受原始自然(ran)的(de)迥异风貌在人们心中造成的(de)震颤、惊异或柔情，去(qu)体验之前所有风景画作都几乎不曾(ceng)带给(gei)他们的(de)独特审美体验。在此，柯(ke)罗与欧洲(zhou)古典主义画派的(de)沙龙风景画分(fen)道扬镳(biao)，他不再满足于(yu)那些神话传说中奇异景观，抑(yi)或人工搭建的(de)“舞台布景”，而是在画布上(shang)创造一(yi)个活泼泼的(de)真实自然(ran)。

多少个晨光熹微或水光返照的(de)入暮时分(fen)，柯(ke)罗像王维(wei)一(yi)般凝(ning)神于(yu)眼前的(de)溪(xi)流，看(kan)着薄雾从明镜(jing)般的(de)水面升起，在充满幻觉的(de)冥想(xiang)中凝(ning)神张望，一(yi)股充沛的(de)诗意涌上(shang)心头(tou)，可谓“行到水穷(qiong)处，坐看(kan)云(yun)起时”。仿佛他一(yi)看(kan)向那里，就能从森林幽深处，或树影婆娑间，捕捉到一(yi)束光、一(yi)粒微尘带来的(de)讯息。于(yu)是，他便拿起画笔，沉入一(yi)个独与天地对话的(de)境(jing)界。于(yu)是，也便有了《枫丹白露森林》（1830）。

久久凝(ning)视这幅早期(qi)的(de)杰作，你会(hui)听到一(yi)种寂静中的(de)万(wan)籁和鸣，感到一(yi)份老到而生气(qi)勃勃的(de)优(you)雅。你会(hui)觉得情感的(de)激流已然(ran)沿(yan)着理性的(de)河(he)道涓涓流淌：焦(jiao)灼归于(yu)平静，忧伤化为超脱，浓烈走向冲淡。仿佛你身上(shang)那些微妙的(de)、尖锐的(de)、难(nan)以言(yan)传的(de)情绪，也从中找到了自由呼吸(xi)的(de)缝隙(xi)。于(yu)是，画中所描绘的(de)就不只是一(yi)个夏日傍(bang)晚的(de)平凡(fan)森林，而是一(yi)个被现实捆绑的(de)灵魂获得释放的(de)辽阔(kuo)场域，是一(yi)颗饱经风霜的(de)心灵得到疗愈的(de)山谷，是一(yi)条(tiao)走过万(wan)水千山后想(xiang)要一(yi)生沉浸的(de)河(he)流。

三十年后，莫奈、雷(lei)诺阿、西斯莱和巴(ba)齐耶四(si)人结伴来到这片神往已久的(de)森林。对于(yu)他们而言(yan)，这片风景不仅是作为自然(ran)的(de)迷人存在，也是柯(ke)罗画笔下的(de)绝世风景。数(shu)十年来，柯(ke)罗一(yi)直默默描绘着这片心灵的(de)风景，以一(yi)种接近后来的(de)印象主义风格。在他的(de)画里，灰绿色调所调出的(de)阴影与光的(de)渐变让画面呈现出一(yi)份略微暗淡的(de)忧伤的(de)风景，带着一(yi)种不明晰的(de)空(kong)气(qi)透(tou)视效果，这正是印象派画家眼中所追寻的(de)真实。

《柯(ke)罗：情感与诗意》

一(yi)次，雷(lei)诺阿在梦特芳丹森林中写(xie)生时偶遇(yu)了巴(ba)比松七星(xing)之一(yi)的(de)迪亚兹，他鼓励雷(lei)诺阿在绘画中追求真实的(de)光与色，后者参考了迪亚兹的(de)建议，在随(sui)后的(de)创作中逐渐提高画面的(de)明亮度，放弃黑色的(de)阴影主调，并由此迷上(shang)了以明快鲜亮的(de)暖色调描绘女(nu)性题材。不过，雷(lei)诺阿最在意的(de)人始终是柯(ke)罗。多年后，雷(lei)诺阿对他的(de)儿(er)子意味(wei)深长地说道：“卢梭和杜比尼都让我(wo)大为吃惊。我(wo)很快就发现，真正伟大的(de)人物是柯(ke)罗。只有他从不改变东西，只有他会(hui)留名青史。他跟维(wei)米(mi)尔一(yi)样被世人忽略了。”

1875年1月6日，79岁高龄(ling)的(de)柯(ke)罗病情急速恶化，卧床不起。1月12日，他接到在巴(ba)比松去(qu)世的(de)画家米(mi)勒的(de)讣告后，善(shan)良的(de)他立即给(gei)未亡人送(song)去(qu)两千法(fa)郎，以示慰问(wen)。2月22日，柯(ke)罗在自己住宅的(de)画室中与世长辞。临终前，念念不忘(wang)的(de)仍是他的(de)绘画，他喃喃地说道：“衷(zhong)心希望天堂里也有绘画”。

柯(ke)罗vs.倪瓒

若要在中西方艺术史上(shang)各选出一(yi)位抒情风景画的(de)顶尖高手，柯(ke)罗与倪瓒一(yi)定是排名非常靠前的(de)两位大师。前者是法(fa)国巴(ba)比松画派的(de)代表性人物，19世纪欧洲(zhou)抒情风景画最杰出的(de)艺术家，法(fa)国作家兼评论家普朗(lang)什说：“柯(ke)罗是我(wo)们这个时代作品最富有诗意的(de)艺术家之一(yi)。”后者则是“元四(si)家”之一(yi)，也是元代最具代表性的(de)山水画家，其(qi)山水画冷逸荒率，并带有强烈的(de)抒情性，著名评论家、书画大师董其(qi)昌评其(qi)：“古淡天真，米(mi)痴(chi)后一(yi)人而已。”更有意思的(de)是，这两位风景画大师又同是画树的(de)绝世高手，在这一(yi)领域可谓是一(yi)骑绝尘，在在展(zhan)现了王国维(wei)所谓“一(yi)切景语皆情语”的(de)“有我(wo)之境(jing)”。

在柯(ke)罗的(de)中晚期(qi)风景作品中，孤树以其(qi)显著的(de)画面位置、与其(qi)他树木相比明显疏(shu)落的(de)枝叶，以及在每幅画中都极为相似的(de)弯曲姿态，给(gei)观者留下了极为深刻(ke)的(de)印象，如《新绿》（1855）、《湖边的(de)景色》（1861）、《孟特芳丹的(de)回忆(yi)》（1864）、《夜星(xing)》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的(de)船夫》（1865-1870）等等。所有这些作品中，其(qi)前景处往往生长着一(yi)棵外形突兀的(de)孤立的(de)树。比如名为《孤寂》的(de)这幅画中，凝(ning)望远方的(de)女(nu)子与画面右侧弯曲倔强的(de)孤树相对，喧嚣尘世中孤独的(de)人与繁花似锦的(de)自然(ran)中孤独的(de)树彼此形成呼应，这正是柯(ke)罗将自身的(de)情感投(tou)射到自然(ran)之物上(shang)的(de)“移情”妙笔。

“十八岁以前，我(wo)在鲁昂读书。毕业后，在一(yi)家商(shang)号干了八年。不久画起风景画来，米(mi)萨龙是我(wo)的(de)第一(yi)个老师。他逝世以后，我(wo)又转到维(wei)克多·贝尔丹的(de)画室学画。往后就是我(wo)单枪匹(pi)马，一(yi)个人和大自然(ran)打交道了。这就是我(wo)的(de)一(yi)生。”柯(ke)罗自述中这份单枪匹(pi)马的(de)孤独，其(qi)实还(hai)夹杂着不被理解与认(ren)可的(de)复杂况味(wei)。26岁时，柯(ke)罗在家人的(de)怀疑和反对中拿起画笔，他渴望以成名来证(zheng)明他从事绘画并非为了消遣(qian)。而想(xiang)要成名，就意味(wei)着官方的(de)认(ren)可和赞扬不可忽视。于(yu)是，从1827 年起，他从未漏过任何一(yi)届沙龙画展(zhan)。但是官方的(de)态度总是暧昧的(de)，他的(de)画经常被挂在阴暗的(de)角落。而柯(ke)罗又拒绝为了迎合(he)他人而改变自己的(de)创作观念，“我(wo)是不会(hui)使他们中意的(de)，因为我(wo)过于(yu)诚实”。

这种矛盾的(de)心境(jing)在晚年更是被凸显出来。一(yi)方面，他拥(yong)有了许多崇拜者，他的(de)画受到了许多人的(de)喜爱和追捧；但另(ling)一(yi)方面，画坛对他创作的(de)批评之声始终存在，他的(de)作品时不时在沙龙展(zhan)上(shang)落展(zhan)，而上(shang)流社会(hui)很少向他订购(gou)作品。1874 年沙龙展(zhan)上(shang)，《孟特芳丹的(de)回忆(yi)》呼声甚高却未能得奖，朋友们为此凑钱(qian)制作了一(yi)枚金质奖章送(song)给(gei)柯(ke)罗。这种复杂的(de)矛盾心境(jing)，正如柯(ke)罗画中的(de)“孤树”，虽于(yu)万(wan)千风景中独树一(yi)帜，但寥寥稀疏(shu)的(de)枝叶和曲折延伸的(de)树干，却似乎在昭示着与卓尔不群相伴的(de)些许孤独和对内心渴望的(de)追寻。

早于(yu)柯(ke)罗约莫五(wu)百年，倪云(yun)林同样以丹青之法(fa)在山水自然(ran)之间寄(ji)寓了人生的(de)诸(zhu)般况味(wei)，尤其(qi)是在树木之间。在经历了家中巨变后，倪云(yun)林卖去(qu)田庐，散其(qi)家资，浪迹于(yu)五(wu)湖三泖之间，一(yi)下子从富裕的(de)公子变成了贫寒的(de)隐士。至正五(wu)年（1345年）四(si)月八日，云(yun)林在弓河(he)之上(shang)行船游览周边之美景犯有睡意，这时卢山甫竟然(ran)提灯并拿出此纸(zhi)来求云(yun)林为其(qi)作画，因此时已有困意只好勉强答应他，于(yu)是便有了杰作《六君子图》。只见(jian)远山平缓(huan)逶迤，峰峦遥接远空(kong)，而近处坡陀上(shang)六株树木劲挺(ting)列植，分(fen)别(bie)为松、柏、樟、楠、槐、榆(yu)，各有象征意味(wei)。最妙的(de)乃是远山与近坡之间，湖面宽广(guang)无波，气(qi)象萧索清旷，画面的(de)寂寥、荒寒与萧疏(shu)，正是画家内心情感的(de)外在投(tou)射。

元朝乃是由蒙古族统治的(de)时代，当朝异族将汉人和南人列为社会(hui)的(de)三、四(si)等人，其(qi)地位可想(xiang)而知。作为一(yi)个社会(hui)阶层，文人士大夫眼见(jian)“学而优(you)则仕”的(de)希望破灭，或醉生梦死，或隐遁山林，或苟活求生，或寄(ji)情书画，倪云(yun)林正是其(qi)中“高逸”的(de)代表。“余之竹，聊(liao)以写(xie)胸中之逸气(qi)耳”，他认(ren)为绘画的(de)作用是抒发个人胸中的(de)逸气(qi)，其(qi)作品中也正体现了这种绘画思想(xiang)。而当个人的(de)际遇(yu)与胸中的(de)逸气(qi)纷纷然(ran)投(tou)射于(yu)周遭的(de)山峦、流云(yun)与树石，辅以经典的(de)三段式构图，以及空(kong)灵的(de)皴擦与浓淡相间的(de)点染(ran)，便成就了倪云(yun)林山水中的(de)“有我(wo)之境(jing)”，即“以我(wo)观物，故(gu)物皆著我(wo)之色彩(cai)。”

左(zuo)：AI学习柯(ke)罗风格后创作的(de)《六君子图》；中：AI基(ji)于(yu)倪瓒《六君子图》生成的(de)真实风光图；右：倪瓒《六君子图》

就这样，两位相隔五(wu)百年的(de)天才画家在同一(yi)片艺术语境(jing)中相遇(yu)了，两人用画笔下的(de)婆娑树影表达着各自复杂的(de)人生况味(wei)。于(yu)是，面对中华艺术宫举办的(de)“居然(ran)水中间——近代以来的(de)江南景观美术作品展(zhan)”上(shang)，其(qi)中一(yi)组人工智能辅助(zhu)生成的(de)风景画《倪云(yun)林与柯(ke)罗》时，我(wo)们不必感到太惊讶。两位画家虽身处不同的(de)地域与时代，但都从大自然(ran)中获得滋(zi)养与灵感。面对山川(chuan)风物，他们所用的(de)材料、技法(fa)、描绘角度以及所抒发的(de)内心情感都有所不同，但画作风景中强烈的(de)抒情性让他们再次相遇(yu)。两人一(yi)定想(xiang)不到，数(shu)百年后，他们会(hui)在AI技术的(de)牵(qian)引下，完成一(yi)次跨越时空(kong)的(de)“神交”。