《雨中曲》中的歌曲朗朗上口，舞蹈(dao)编(bian)排灵活多样、充满新意，群舞、三人舞、双人舞、独(du)舞令人目不暇接，而且歌舞从形(xing)式到内容都紧密地参与叙事，故事在风格化的歌舞中徐徐展开。吉恩·凯利与唐纳德·奥康纳的表演将舞蹈(dao)技巧(qiao)与喜(xi)剧元素巧(qiao)妙融合，让(rang)全片洋溢着幽默感。

然而在当年的奥斯卡(ka)奖评选上，《雨中曲》未取得预期的辉煌，但它的价值(zhi)在之后的岁月里逐渐(jian)显露出来：被(bei)公认为影史上最伟大的歌舞片之一；获选美国电影学院“25部最伟大音乐(le)电影”第一名、“100部最伟大影片”第五位；《发条橙》《这个杀手不太冷(leng)》《爱乐(le)之城》等许多电影致敬其经典桥段……

罗杰·伊伯特在《伟大的电影》中曾表达过：“鲜有哪部歌舞片的趣味性(xing)能胜过《雨中曲》，也没有多少作品能如它那样在许多年后仍(reng)让(rang)人耳目一新……时间的裁决比奥斯卡(ka)更加(jia)公正：《雨中曲》是(shi)一次超越性(xing)的体验，任何一个热爱电影的人都不容错过。”

舞台拿电影名场面怎么办(ban)

1983年，《雨中曲》的同名音乐(le)剧在英(ying)国伦敦首演。此次来京演出的版本诞生于2012年，由乔纳森·丘奇(qi)执导，曾获四项奥利弗奖提名。这版音乐(le)剧的演绎忠实原作，还原了电影中《早安》《逗他们笑》《摩西假设》《雨中曲》等经典唱段。视觉上布置了绚丽(li)的色彩、标志性(xing)的霓虹(hong)灯(deng)，并(bing)配合现代化的舞台灯(deng)光和装置，营造出上世纪(ji)30年代的好莱坞风情。

电影《雨中曲》在视觉呈现上颇具创意，长镜头、特写镜头、广角镜头等多种(zhong)拍摄技巧(qiao)，营造出丰富的画(hua)面层次和出乎意料(liao)的视觉冲击力。特别是(shi)在舞蹈(dao)场景中，影片大量运用运动长镜头，将舞蹈(dao)者灵巧(qiao)的身姿展现得淋漓尽致，最大程度保(bao)留了舞蹈(dao)的完整性(xing)。其中最经典的段落当属吉恩·凯利笑容满面在雨中欢快起舞、纵情放歌。这段五分(fen)多钟的独(du)舞由多个中长运动镜头组成，并(bing)结合镜头的推拉变化，表现他坠(zhui)入爱河的心情。暖(nuan)黄(huang)色的路灯(deng)、橱窗里的招贴画(hua)女(nu)郎，与街道清冷(leng)灰暗的色调(diao)和雨夜的滂沱形(xing)成反差，加(jia)了牛(niu)奶的人造雨水在灯(deng)光下呈现出特别的质感。他尽情歌舞，在路肩跳(tiao)上跳(tiao)下，舞姿轻快、妙趣横(heng)生，在雨中急行路人的衬托下更显浪漫(man)恣意。

这一名场面在音乐(le)剧舞台上得到重现，演员在倾泻而下的雨水中起舞。导演乔纳森·丘奇(qi)并(bing)没有依赖当下已经非常普遍的多媒体影像，来制(zhi)造更接近电影或现实的场景效果，舞台上只(zhi)有一把长椅、一盏路灯(deng)，演员的表演与灯(deng)光的配合、观众的想象(xiang)力共同完成了对经典片段的还原。在舞台上下一场大雨，诚然已足(zu)够令人惊喜(xi)，但看过电影则不得不承认，尽管(guan)影片中的这场戏实际是(shi)在棚内完成，却摆脱了舞台框架的限制(zhi)，在电影视听语(yu)言的作用下让(rang)人更为沉浸于演员所处的情境和情绪之中。就如吉恩·凯利在雨中仰(yang)头大笑的那个特写镜头，扑面而来的幸(xing)福感何其动人，何其浓(nong)郁。

最后的安可（返场）表演是(shi)这段舞蹈(dao)的升级改编(bian)，二(er)十位演员头戴礼帽、身着西装马甲(jia)、手持五彩斑斓的雨伞，将观众一道带入这场雨中狂欢。从一个人的欢歌到一群人的共舞，这支点燃全场的舞蹈(dao)里，雨声好似伴(ban)奏，雨伞就像舞伴(ban)，积水是(shi)嬉戏的乐(le)园，雨水落在身上如爱人温(wen)柔的抚摸，大雨倾盆也无法阻挡欢畅(chang)心情。

摄像机能够达到场景和画(hua)面的自由切换(huan)，到了音乐(le)剧舞台上该如何处理？这考验导演对舞台空(kong)间的理解和调(diao)度，让(rang)观众在想象(xiang)中进入“自由王(wang)国”。比如电影中唐回(hui)忆(yi)自己成名前的表演经历，采用平行蒙太奇(qi)将时间压缩，使故事快速展开。而此时唐叙述的场景与实际画(hua)面并(bing)不相符：说的是(shi)爸妈(ma)带他去(qu)剧院，其实自己偷(tou)偷(tou)溜进去(qu)；说的是(shi)在音乐(le)学院接受严格训练、高等戏剧学院经历学徒生涯，在最高雅的音乐(le)厅(ting)巡回(hui)演出，画(hua)面里的他却是(shi)出身草根，身份卑微；“备受欢迎”的作品《身体倍棒》其实被(bei)观众喝了倒彩……语(yu)言与画(hua)面的反差带来惊喜(xi)，更添趣味，在电影中实现起来并(bing)不费力。

而在舞台上，这样的声画(hua)效果显然难以实现。于是(shi)《身体倍棒》成了唐的成名作，这段表演也变为两位主演展示(shi)高超舞姿的机会。“炫(xuan)技”惊艳四座，开场那段“Dignity，alwaysdignity（保(bao)持优雅，永远保(bao)持优雅）”的演讲(jiang)则遗憾地少了些许讽刺的喜(xi)剧效果。

电影与音乐(le)剧强烈互文

歌舞片从诞生伊始就与音乐(le)剧密切相关。电影史学家(jia)邵牧君曾说：“从艺术生态学角度来讲(jiang)，美国的百老汇(hui)可称(cheng)为好莱坞电影之父。”《第42街》《音乐(le)之声》《西区故事》等电影皆改编(bian)自百老汇(hui)音乐(le)剧。而歌舞片则通过镜头语(yu)言和剪辑技术，完成了许多在传统(tong)剧场难以实现的效果。正因如此，歌舞片也被(bei)称(cheng)为“银幕上的百老汇(hui)”。

从电影到音乐(le)剧，《雨中曲》的改编(bian)再次让(rang)人们意识(shi)到二(er)者间强烈的互文性(xing)。只(zhi)不过这一次，电影成了“父亲”。影片里，唐与凯西也有过一番关于戏剧和电影高下的争论。作为戏剧演员的凯西认为电影演员的表演不算是(shi)真正的表演，许多电影也是(shi)千篇一律，“看一部就如同看了全部”。而当我们在今日的戏剧舞台上再次听到这番讨论，不免会心一笑。剧场里，每当幕布降下播放戏中戏里的老电影（其实是(shi)由音乐(le)剧演员出镜、预先拍摄好的“伪老电影”），现场戏剧观众便也成了电影观众。凯西误会唐后跑入观众席，台下的观众则自发地将自己代入剧情，配合演员互动。当唐将凯西才是(shi)影片女(nu)主角的真相公之于众后，掌声响彻剧场。电影与舞台的连接在这一刻如此紧密。

通过镜框式舞台完成的观看，让(rang)人清晰地意识(shi)到这是(shi)一场营造出来的梦(meng)境。一个个还原度极高的片段，总(zong)会召唤(huan)起关于影片的种(zhong)种(zhong)记忆(yi)，让(rang)人在一些瞬间，忽然意识(shi)到电影视听语(yu)言的力量、领略到运镜与剪辑的神奇(qi)。

《雨中曲》以自身的魅力确证了电影艺术不可取代的价值(zhi)，而更古老的戏剧艺术，也在与不断演进的观念和技术相互碰撞，试炼(lian)着自己造梦(meng)的能量。

摄影/方非