面(mian)对体量格外庞大的《雷雨》原作(zuo)，若想(xiang)使演出不过(guo)于冗(rong)长(chang)，需得找到将剧本解构的“钥匙”。李六乙选择彻底删去了鲁贵(gui)这一穿针(zhen)引线的角色，这无疑是条大胆而艰难的道路。原剧本中(zhong)，第一幕开头“鲁贵(gui)说鬼”的情节负(fu)责交代基本的人物关(guan)系(xi)，删减后便需要(yao)凭借演员的表(biao)演和对部分台(tai)词情节的重新架构使故事弥合。作(zuo)为剧中(zhong)唯一没有陷入“纷(fen)争”的角色，鲁贵(gui)的消失使得戏剧冲突更为集中(zhong)。尤其是第三幕（四凤家）中(zhong)，没有了鲁贵(gui)的“掺(chan)和”，四凤与两位少爷的情感纠葛(ge)得以用更直观的方式表(biao)现——四凤夹(jia)在周(zhou)萍(ping)与周(zhou)冲之间，在不被允许的爱情和遥不可及的理想(xiang)中(zhong)困顿挣扎。从全剧来(lai)看，此处(chu)删减并未(wei)影(ying)响人物和情节的呈现，反而使“哀静”的意(yi)蕴更为突出。只(zhi)是这样的改编提高了《雷雨》的观演门槛，使得对原剧叙事方式不熟悉的观众较难理解其中(zhong)滋味。

1993年，王晓(xiao)鹰导演曾在中(zhong)国(guo)青(qing)年艺术(shu)剧院排(pai)了一出没有鲁大海的《雷雨》。当时曹禺(yu)先生评(ping)价(jia)：“这能让《雷雨》进入一个新的世(shi)界，它已经很旧很旧了。”正因为《雷雨》的经典性，所以改编难度(du)高，但解读空间也相应的丰富。每一代人会交出自己的思考(kao)与诠释，探寻《雷雨》的现代性和哲理深度(du)。

追求诗性回归(gui)人性

李六乙导演的这版《雷雨》流淌着淡淡的诗意(yi)。苏珊·朗格曾在《情感与形式》里提出：“要(yao)以一个统(tong)一的美(mei)学原则，把艺术(shu)组织为一个逻辑严整的体系(xi)。”对于一个完整的演出，导演要(yao)在哲理内涵上给予整体把握。曹禺(yu)曾明确指出：“我写的是一首诗，绝(jue)非一个社会问(wen)题(ti)剧。”李六乙没有因循现实(shi)主义的呈现方式，而是通过(guo)表(biao)现主义的风格解读，强调了无法改变的宿命。

本剧并未(wei)完全依据舞台(tai)提示进行布景，舞美(mei)设计张叔平构建了一个简洁写意(yi)的诗性空间，从序幕到尾声(sheng)始终没有换(huan)景。核心表(biao)演区由舞台(tai)中(zhong)央的两张沙发和一个茶几构成，两侧布置(zhi)有简单的家具，后区通向二层的环形楼梯笼罩在幽深的蓝光下。不论是十年后的教会医院，还是当下的周(zhou)公馆客厅(ting)，乃(nai)至杏(xing)花巷(xiang)10号的全部戏份都在这一台(tai)景中(zhong)上演。九位演员全程(cheng)几乎没有下场，没有戏份的时候他们(men)坐(zuo)在舞台(tai)两侧的暗区，静观亮区的主场戏，形成了“戏中(zhong)戏”般的双重观演关(guan)系(xi)。遭受了情感创伤的蘩漪和侍萍(ping)偶(ou)尔会被拥抱、抚慰，以悲悯之心俯瞰全剧，仿佛一切都是十年后“疯子(zi)”和“不说话的人”的回忆。

这样的时空排(pai)布使舞台(tai)宛若一个封闭的牢笼，他们(men)被困在这段爱恨交织的往事中(zhong)无法逃(tao)脱，一遍遍回溯这段“残忍”的经历。周(zhou)朴(pu)园和鲁大海两人被允许离开，坐(zuo)在舞台(tai)前区孤(gu)独的转椅上，苍(cang)凉的无力感油然(ran)而生。正是这样的诗性空间让观众得以从有限的戏剧空间进入无限的精(jing)神空间。

李六乙版《雷雨》在表(biao)演上关(guan)注“人”的回归(gui)，打破了人物善恶二元对立的符号化(hua)刻(ke)板印象(xiang)，将复杂的心理活动外化(hua)为舞台(tai)行动，呈现出曹禺(yu)笔下“郁热(re)”与“哀静”兼具的精(jing)神疆域。戏剧家阿尔托曾在《东(dong)方戏剧与西方戏剧》中(zhong)写道：“姿势(shi)动作(zuo)和其他一切担负(fu)空间语言的东(dong)西反比台(tai)词的表(biao)达更为准确……真正的感觉实(shi)际上都是不能解释的，表(biao)达它就是背叛(pan)它，而解释它也就是掩(yan)饰它。”

肢体表(biao)达的创新在周(zhou)萍(ping)与蘩漪的对手戏中(zhong)体现得最为明显。以往演出中(zhong)，周(zhou)萍(ping)对蘩漪的态度(du)是厌恶、逃(tao)避，略显冷漠无情，二者交流时的身(shen)体状态也较为克制。李六乙则突出了隐(yin)藏在语言之下的感情和情欲。蘩漪向周(zhou)萍(ping)倾(qing)诉时，尽管他嘴上说着“你疯了”之类绝(jue)情的话，但身(shen)体却诚实(shi)地(di)靠近、安抚她。肢体与台(tai)词的反差外化(hua)了周(zhou)萍(ping)优柔寡断、纠结痛苦(ku)的内心世(shi)界。而当周(zhou)萍(ping)无法承受内心的隐(yin)痛，掐住蘩漪企图制止她时，蘩漪的第一反应不是逃(tao)离，而是用手抚摸周(zhou)萍(ping)身(shen)体，人物的压抑与野(ye)性、干(gan)枯与热(re)烈(lie)，都在一次次肢体的纠缠中(zhong)展露出来(lai)。

此外，有些台(tai)词的处(chu)理也明显有别于其他版本。周(zhou)朴(pu)园与侍萍(ping)相认时流露出的一丝哀痛，让观众对他的情感世(shi)界产生了新的理解。四凤发毒誓“就让天上的雷劈了我”一句，不再是撕心裂(lie)肺的呐喊，而是轻(qing)声(sheng)的、一字一顿的吐露，放大了少女面(mian)对不被认可的爱情时的委(wei)屈无助。

这些具有新意(yi)与诗意(yi)的表(biao)达，使人物形象(xiang)更加丰满，演出意(yi)境更加悠远，不失为解读《雷雨》的另一种(zhong)方式。

延伸语汇澡雪精(jing)神

基于对原作(zuo)的文(wen)本细读，李六乙还融入了许多(duo)符合曹禺(yu)原意(yi)，却鲜少被提及的舞台(tai)语汇。在排(pai)布时，将核心元素突出放大、反复强调，视听风格显得新颖。对修女角色的有意(yi)强调或许对这部中(zhong)国(guo)本土的现实(shi)主义作(zuo)品来(lai)说稍显违和，但也能从剧本中(zhong)找到支撑。曹禺(yu)在序幕的舞台(tai)提示里写道：“开幕时，外面(mian)远处(chu)有钟声(sheng)。教堂内合唱颂主歌同大风琴声(sheng)，最好是巴赫的B小调弥撒。”李六乙据此安排(pai)这支曲子(zi)及主题(ti)相近的马勒第二交响曲作(zuo)为配乐，并几度(du)出现，营造出神圣而悲悯的意(yi)味，似乎指向对往事的赎罪和对命运(yun)的敬畏(wei)。

含(han)蓄隽(juan)永的结尾也是由剧本中(zhong)反复提及的“外头下雪了”生发而来(lai)。客厅(ting)四周(zhou)的墙(qiang)壁——也是先前束缚他们(men)的牢笼，缓缓升起，他们(men)终于看到了外面(mian)的世(shi)界。舞台(tai)上雪花纷(fen)飞，四凤、周(zhou)萍(ping)、周(zhou)冲、鲁大海几个年轻(qing)人率先奔向广(guang)袤纯(chun)洁的天地(di)间，继而是步调沉重的周(zhou)朴(pu)园，仿佛一切过(guo)往的罪孽都被这场大雪埋葬。漫(man)天飞雪中(zhong)，只(zhi)留下蘩漪与侍萍(ping)，仍(reng)然(ran)呆坐(zuo)在沙发上，她们(men)始终被困在周(zhou)公馆，困在那段残忍的回忆中(zhong)，无法脱身(shen)。

《庄子(zi)·知(zhi)北游》说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精(jing)神。”作(zuo)为至纯(chun)之物的白(bai)雪可以使人清(qing)净心志，返璞归(gui)真。《雷雨》中(zhong)的这场雪不仅洗刷(shua)了剧中(zhong)人的爱恨纠葛(ge)，还带(dai)领观众走入一片沉思之海。对艺术(shu)创作(zuo)者来(lai)说亦复如是，唯有摒(bing)除杂念，以虚静之心观待万物，不囿于前人之作(zuo)，不畏(wei)惧创新之难，如同雪夜(ye)守灯人，使经典在当代焕发新生。