相较于其他剧(ju)种——如不同京(jing)剧(ju)院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总是大差不差，昆曲在排(pai)演传统剧(ju)目(mu)时(shi)的取舍变化，有其内在原因。目(mu)前常演的昆曲传统戏多取自明清(qing)传奇，原作动辄四五十折，体量巨大，与当代剧(ju)场的演出习惯(guan)已不相匹配；而(er)且不少(shao)传奇更多的是当做文学来创作的，部分折目(mu)并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏(peng)、邵天帅团队出品。“观其复”在北京(jing)戏曲观众间建立(li)了很好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排(pai)欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿(yuan)意看到尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格(ge)”为号召，更有著名演员、编剧(ju)、专家任该剧(ju)艺术、文学、学术指导以及顾问等职，并有知名舞美(mei)和音乐团队参与创作，观众自然也期(qi)待主创能延续“观其复”几部前作的表现，奉献一(yi)版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一(yi)些传统元(yuan)素的运(yun)用和演法，确实给观众带来很好的观剧(ju)体验。如演员妆造延续了“观其复”风格(ge)，极细的柳(liu)眉凤眼，樱口朱唇，高(gao)度还原清(qing)宫升平署戏曲人物画像(xiang)中的形象。服(fu)装(zhuang)也采用宫廷戏装(zhuang)纹样(yang)，相比现在新编戏中大量出现的“渐变色”服(fu)装(zhuang)，要(yao)典雅端丽(li)得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离(li)魂”“回(hui)生”等重要(yao)折目(mu)中的十二月令(ling)花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为旦角，众花神亦为女性，出场后群舞合唱(chang)，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔(qiang)优美(mei)，还是一(yi)段优秀的中国古典舞表演。在梅兰芳(fang)主演的1960年电影《游园惊梦》中，也是这种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中勾连(lian)前后情境的重要(yao)角色，也有不同演法。如1986年，朱家溍先生与张元(yuan)和、张充和姐妹等在全国政协礼(li)堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角饰大花神，是一(yi)种更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神采用清(qing)宫穿戴。十二月令(ling)花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾(jin)生、老生和净角等扮(ban)演；双月为阴月，由各(ge)色旦角扮(ban)演。此外还有末扮(ban)大花神，丑扮(ban)闰月花神。十二月花神列队而(er)出，化身各(ge)自手持的珠玉(yu)制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一(yi)而(er)足(zu)；表演不以舞蹈为主，唱(chang)到某月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共(gong)舞齐(qi)唱(chang)热(re)烈，却别有一(yi)番古茂之美(mei)。

创新：一(yi)桌二椅有千般变化

即便主创团队想要(yao)复古，也不可能完全与古人相同。传统也是由不断创新积累而(er)成(cheng)，观众欢迎复旧也不反(fan)对创新，只要(yao)合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统，但读过汤显祖原著便会(hui)知道，原著中只有一(yi)个花神，在“惊梦”一(yi)折中出现时(shi)，于宾(bin)白之外仅唱(chang)《鲍老催》一(yi)个牌子，远没有舞台上(shang)热(re)烈丰富。目(mu)前上(shang)昆全本版《牡丹亭》还沿用一(yi)个花神的演法。这种多位花神的演法和唱(chang)词的不断丰富，也是从明末到清(qing)代不断创新而(er)来，成(cheng)为现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一(yi)桌二椅传统的化用。三(san)个白色矩形背景板作为景片平行(xing)放置，其上(shang)设计有月亮门洞，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻杜丽(li)娘在深闺中的心境。演出开场，前面两块(kuai)背景板分居左(zuo)右，一(yi)束窗(chuang)棂样(yang)式的光打在最后一(yi)块(kuai)背景板上(shang)，霎时(shi)成(cheng)为杜丽(li)娘的闺房(fang)。随着情节的演进，背景板的位置和组合方式不断变化，成(cheng)为花园、地府；而(er)且有效分割了前景和后景，当一(yi)个人物在前景表演时(shi)，从后景中穿过的人物通过门洞窥探前面的人物，在布景帮助下强化了人物关系。

“冥判”一(yi)折中，判官始终(zhong)吊威亚悬在舞台上(shang)部，灯(deng)光在舞台镜框中部打出一(yi)条(tiao)红(hong)色，区隔了判官和地府中的魂灵、鬼卒。既塑造判官高(gao)高(gao)在上(shang)执掌生死大权的形象，又传递了地府阴森(sen)恐怖(bu)的气氛(fen)。但是判官手下众鬼卒放弃传统戏曲中美(mei)而(er)妍的脸谱，戴上(shang)只露眼睛的白色头套，与花神、杜丽(li)娘的清(qing)宫服(fu)饰形成(cheng)很大反(fan)差。此外，承担检场和引导角色任务的十二花仙，从头到脚的白纱和重工满绣的戏装(zhuang)也有失协调。

剪裁：取舍改编自由也要(yao)自洽

不论舞美(mei)还是服(fu)装(zhuang)，终(zhong)究是服(fu)务剧(ju)情和表演的手段。如前文所说，因为考虑演出时(shi)长等原因，《牡丹亭》的演出总要(yao)对剧(ju)本进行(xing)选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳(liu)故事。此前“观其复”版《墙头马上(shang)》《望江(jiang)亭中秋切鲙》，基本上(shang)是全本演出，因为元(yuan)曲四折一(yi)楔子的固定格(ge)式，与当代剧(ju)场的演出时(shi)长相适应；而(er)《怜(lian)香伴》《金雀记(ji)》的排(pai)演则对原著进行(xing)了剪裁，选取核心折目(mu)。这次《游园·惊梦》则走得更远，于剪裁之外注入改编者的更多想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分为杜丽(li)娘为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离(li)魂（闹殇）”，柳(liu)梦梅为主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回(hui)生”，此外还有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立(li)故事逻(luo)辑很重要(yao)的“言怀”“冥判”。舞台上(shang)演出的折目(mu)名称和原著并不能一(yi)一(yi)对应，但内容都可寻。如果用一(yi)晚完成(cheng)《牡丹亭》演出，大体就在这些折目(mu)中选择，也就是原著中前三(san)十五折的一(yi)部分，而(er)后二十折少(shao)有取材。但取舍难免会(hui)影响(xiang)剧(ju)情逻(luo)辑：不演“言怀”，柳(liu)梦梅和杜丽(li)娘的关系就缺少(shao)交代，“惊梦”中柳(liu)的出现就略显突兀(wu)；不演“冥判”，缺失了对杜丽(li)娘死而(er)复生的交代；“闺塾”于推进情节可能没那么重要(yao)，但对表明汤显祖对礼(li)教(jiao)的态度和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也是在前三(san)十五折范畴内选取重要(yao)折目(mu)，并对部分折目(mu)进行(xing)了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是常见的方式。在杜丽(li)娘和柳(liu)梦梅欢会(hui)之后，没有单独演出“写真”“离(li)魂”，加重了花神部分，直接进入“冥判”，杜丽(li)娘复生。

由于没有了“写真”，柳(liu)梦梅在花园中捡到的画像(xiang)出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽(li)娘看到画作和柳(liu)梦梅对画作的喜爱时(shi)，情绪变化就少(shao)了基础。而(er)且，“叫画”本是俞振飞等昆曲巾(jin)生大师拿手的独角戏，在本剧(ju)中由于安排(pai)杜丽(li)娘上(shang)场，没能让(rang)扮(ban)演柳(liu)梦梅的演员施展得那么充分，而(er)且使柳(liu)梦梅独对画中人的华彩表演所带来的遐想空间弱化了。

此外，花仙送杜丽(li)娘进入柳(liu)梦梅房(fang)间时(shi)，摘掉了象征她为鬼的魂子巾(jin)，观众可能会(hui)以为这时(shi)的杜丽(li)娘已经复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时(shi)的杜丽(li)娘是魂魄，“回(hui)生”还要(yao)等柳(liu)梦梅刨坟。

杜柳(liu)二人再次相逢后，情节又回(hui)到“惊梦”后段，杜丽(li)娘惊醒，原来一(yi)切都是梦。死去是梦、复生是梦，没有明说的自画像(xiang)是梦，柳(liu)梦梅捡到画像(xiang)也是梦。虽然在原著中这些都真实发生，但没关系，改编当然有改变原作的自由。故事的最后，花仙又为梦醒的杜丽(li)娘呈上(shang)了画作，柳(liu)梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻(luo)辑连(lian)贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳(liu)故事的前前后后都是一(yi)枕华胥，无需推究何真何幻(huan)。本剧(ju)开场引用了汤显祖《宜黄(huang)县戏神清(qing)源师庙记(ji)》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧(ju)者、演剧(ju)者、改剧(ju)者有这等权利，更该多费思量。供图(tu)/观其复