彭(peng) 涛（中央(yang)戏剧学(xue)院戏剧文学(xue)系主(zhu)任、教授、博士生导师）

余节弘（商(shang)务(wu)印书(shu)馆(guan)大(da)众(zhong)文化编(bian)辑室主(zhu)任）

问：“译丛”是国内首次规(gui)模化引进世界戏剧史研究成果而出版的一套(tao)丛书(shu)。请问英国剑桥大(da)学(xue)出版社出版的《剑桥世界戏剧史》在国际上学(xue)术地位和影响(xiang)力如何？为何花(hua)大(da)力气引进这套(tao)书(shu)？

余节弘：剑桥大(da)学(xue)出版社是一家有近500年(nian)历史的出版社，以严谨的学(xue)术态度和高质量的学(xue)术出版著称，积累了深厚的品(pin)牌信誉。“译丛”是由专业戏剧史学(xue)家及(ji)一流(liu)戏剧学(xue)者打造的戏剧史精品(pin)。其出版并非一蹴而就，而是成熟(shu)一本推出一本，前后历时20多年(nian)。它的每部作品(pin)都是戏剧学(xue)术领域的开(kai)创之作，较为全面地勾勒出相关(guan)国家和地区的戏剧发展(zhan)史，同时深入分析了戏剧的社会、文化和政治背景，如英国卷不仅追溯了英国戏剧的演(yan)变(bian)历程，更(geng)涵盖剧本、舞台、导演(yan)、文化交流(liu)等(deng)丰富内容；日(ri)本卷探(tan)索日(ri)本戏剧丰富而复(fu)杂的世界，包括(kuo)能剧、歌舞伎和文乐木(mu)偶剧等(deng)，以及(ji)它们对世界各地当(dang)代戏剧的影响(xiang)。编(bian)者努力克服偏隅一方的局限，以尽量客观和正(zheng)面的视角描述世界各地戏剧发展(zhan)。

“译丛”的问世是中国世界戏剧史研究的奠基(ji)性成果，不仅为学(xue)者和研究人员提供了宝贵的研究资料(liao)，也(ye)可(ke)作为戏剧史爱(ai)好(hao)者的参考书(shu)。

陈 曦：这套(tao)“译丛”是中国艺术研究院规(gui)划的院级科研项目成果。中国艺术研究院向来重视学(xue)术交流(liu)，很多研究所都有专门从事外(wai)国艺术理论译介的前辈学(xue)者。“外(wai)国文艺理论研究资料(liao)丛书(shu)”、《斯坦尼斯拉夫斯基(ji)全集》、《东欧戏剧史》等(deng)是代表性成果。新(xin)一代中青年(nian)学(xue)者中，更(geng)不乏致力于(yu)寻求与西方学(xue)术经典“接轨”之人，时有译作问世。

2019年(nian)，艺研院有意将一批既有专业背景，又有较强学(xue)术翻译能力的本院学(xue)者组(zu)织起来，以集体项目的方式开(kai)展(zhan)“当(dang)代西方表演(yan)艺术史论系列(lie)译丛”工作，以弥(mi)补(bu)国内学(xue)界对戏剧、音乐、舞蹈等(deng)艺术门类(lei)外(wai)国理论和前沿动态研究的不足。“译丛”正(zheng)是在这样的背景下应运而生。

问：《剑桥世界戏剧史》及(ji)“译丛”的编(bian)纂(zuan)有哪(na)些特点(dian)？进行了哪(na)些创新(xin)？

彭(peng) 涛：“译丛”涵盖英国、美国、德国、意大(da)利、西班牙、俄国、爱(ai)尔兰、日(ri)本、非洲、斯堪(kan)的纳维亚10个(ge)国家和地区的戏剧史，共14卷，英、美各为3卷，以区域国别为主(zhu)进行划分。这套(tao)戏剧史的写作基(ji)本采用(yong)集体方式（除斯堪(kan)的纳维亚、爱(ai)尔兰戏剧史以外(wai)）。正(zheng)如《剑桥俄国戏剧史》主(zhu)编(bian)罗伯特·利奇所言，“本书(shu)所提供的并非某种新(xin)共识，作者和编(bian)者未必在所有问题上都持有相同观点(dian)”，每位作者都有其独立思考和表达，因而别具一格。

戏剧（Theatre）是贯穿整(zheng)套(tao)书(shu)的概念，而戏剧文本创作（Drama）是其中主(zhu)要的但(dan)并非唯一的构(gou)成要素。《剑桥英国戏剧史》主(zhu)编(bian)之一彼得·汤(tang)姆森认为：“一个(ge)国家的戏剧必然(ran)是某一时代主(zhu)流(liu)价值观的重要体现——甚(shen)至在对这种价值观持抵制态度时依然(ran)如此。”这是一种共识性认识，各位作者在写作时，坚持用(yong)“探(tan)照灯而非泛光灯”去(qu)照亮历史，并不局限于(yu)戏剧文本本身，而是通向更(geng)广阔的社会文化思潮。

这套(tao)戏剧史还(hai)囊括(kuo)了20世纪90年(nian)代至21世纪各国家和地区最前沿的当(dang)代戏剧发展(zhan)概貌，一些观点(dian)与资料(liao)颇为新(xin)颖，堪(kan)称是一套(tao)资料(liao)翔实、具有学(xue)术创见的世界戏剧史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧史》主(zhu)编(bian)在前言中提到，丛书(shu)的编(bian)写过程充分关(guan)注了文艺评论、文化分析和表演(yan)理论方面的研究动态。同时，本书(shu)在写法上力求通俗易懂。

为了追踪戏剧的发展(zhan)脉络，梳理戏剧与历史、文化事件的关(guan)系，一些卷还(hai)专门做了大(da)事年(nian)表，这都为学(xue)术研究提供了基(ji)础资料(liao)。此外(wai)，编(bian)者还(hai)尽可(ke)能地收集考古文献资料(liao)和最新(xin)研究成果，由此引出了多样的话题，比如对古罗马时期剧场石块垒建的研究，意在重现那个(ge)时期的戏剧演(yan)出方式；又如剧本和广告的印刷方式与戏剧传播的关(guan)系，这些都是大(da)众(zhong)读者能理解和接受的内容。

问：在这套(tao)“译丛”中，每本都提到了戏剧在不同文明、文化间的交流(liu)和相互影响(xiang)。如何发挥好(hao)戏剧在促进文明交流(liu)互鉴方面的作用(yong)？

彭(peng) 涛：跨文化戏剧是近年(nian)来的学(xue)术热点(dian)现象。所谓跨文化戏剧就是利用(yong)、融(rong)合其他文化的观念、手法的戏剧实践。最瞩目的现象是彼得·布(bu)鲁克、姆努什金、勒帕施、泰莫等(deng)西方导演(yan)对古老亚洲戏剧传统(tong)的借鉴、使用(yong)。日(ri)本戏剧研究专家乔纳·萨尔兹指出：“引人注目的跨文化表演(yan)之道(dao)路不一定是笔直的，也(ye)不一定是可(ke)预测的，从描述跨文化表演(yan)所使用(yong)的语言之混乱(luan)就可(ke)以见到这一点(dian)。跨文化戏剧的相互影响(xiang)被描述为杂交和混血、熔炉和炖菜、裂变(bian)和融(rong)合物、在源文化和目标文化之间筛选的沙漏瓶，以及(ji)十字路口。”

乔纳·萨尔兹对跨文化戏剧表面繁荣(rong)、“硕果累累”的现象进行了批评，我们要警(jing)惕(ti)跨文化戏剧对不同文化浅表性的拼贴和移(yi)植(zhi)。更(geng)进一步，中国学(xue)者沈(shen)林在《刺目的盲点(dian)：再议“跨文化戏剧”》中说：“凭什么一提跨文化交流(liu)就非得是融(rong)汇中西？凭什么一提西方就非得英美？我国作为人类(lei)最古老文明之一，与世界其他古老文明的传人本该息息相通。”沈(shen)林反对忽略欧美以外(wai)其他国家的戏剧，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继而提及(ji)几乎被忘却的“英特纳雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来，中国戏剧史证明，我们一直在不断借鉴着外(wai)来文化的养分，我们的视野，不仅要看向欧洲和西方，更(geng)要看向世界，“译丛”国别的多元(yuan)性有助于(yu)拓展(zhan)我们的眼光。

陈 曦：王国维先生在《宋元(yuan)戏曲史》开(kai)篇(pian)就说“凡一代有一代之文学(xue)”，这里(li)的“文学(xue)”显然(ran)更(geng)为广义，涵盖了我们所说的艺术，戏剧自然(ran)也(ye)在其列(lie)。随(sui)着数字信息时代的到来，娱乐多元(yuan)化以及(ji)重视即时性、现场性、交互感的审美体验(yan)需求逐渐成为主(zhu)流(liu)，加之戏剧与生俱来的自然(ran)属性可(ke)以超越语言的差异和文化的隔阂，在更(geng)广泛的意义上实现人类(lei)情感的共通，戏剧在促进文明交流(liu)互鉴方面大(da)有可(ke)为。作为一种高度综合性的舞台艺术，如果我们的戏剧能够(gou)将对中华优秀传统(tong)文化的理解恰当(dang)表达出来，向世界讲好(hao)中国故事，让(rang)世界更(geng)多了解、理解中国这一文明古国以及(ji)生活在这片(pian)热土(tu)上的人民的生活与情感，无疑会在跨文化交流(liu)和对话中起到不可(ke)替代的作用(yong)。

问：鉴往知来，您(nin)认为未来戏剧艺术会朝哪(na)些方向发展(zhan)？

陈 曦：经典作品(pin)的本土(tu)化再创作仍是全球化背景下戏剧发展(zhan)的必然(ran)趋势。更(geng)远的不说，大(da)家对波兰戏剧导演(yan)陆帕《酗酒者莫非》《狂人日(ri)记》排演(yan)的探(tan)讨和思考还(hai)在持续，最近又开(kai)始了国内戏剧学(xue)者对契诃夫《海(hai)鸥(ou)》多版本演(yan)绎的热议。2024年(nian)乌镇(zhen)戏剧节开(kai)幕大(da)戏《我们走吧(ba)》，是波兰导演(yan)瓦里(li)科夫斯基(ji)对以色列(lie)剧作家汉诺赫·列(lie)文《旅人》的改编(bian)，还(hai)有铃(ling)木(mu)忠志改编(bian)自欧里(li)庇得斯原著的《酒神狄俄尼索斯》等(deng)，都很能说明问题。

但(dan)正(zheng)所谓“太阳底(di)下无新(xin)事”，再复(fu)杂的事情，如果能抓住核心和关(guan)键，就仿佛(fo)攥住了打开(kai)宝库的钥匙，一样有抵达目标的可(ke)能。我以为，不论古今中西，破解经典作品(pin)本土(tu)化改编(bian)成功之作少这一难题的钥匙就在于(yu)树立人类(lei)命运共同体意识。不管对经典作品(pin)如何解构(gou)重构(gou)，不管借助何种艺术手段，都不能丢失经典作品(pin)中表达人类(lei)共通情思的精神内核。

彭(peng) 涛：我赞同日(ri)本戏剧家蜷川幸(xing)雄的观点(dian)，“现在不被认可(ke)的戏剧将来会成为戏剧。这类(lei)戏剧已经可(ke)以初见端倪：角色通过屏幕投影虚拟地存在，但(dan)也(ye)可(ke)以通过更(geng)复(fu)杂的界面，如智能手机屏幕。”蜷川幸(xing)雄认为，过去(qu)的戏剧形态仍然(ran)会存续，戏剧会在“鲜活的身体”的戏剧和“媒介的戏剧”这两级之间分化。

戏剧当(dang)然(ran)拥有未来，它“仍将是批评的艺术，是乌托邦的艺术，是审视这个(ge)世界和想象其他世界的最有效的模式”。在我看来，未来的戏剧无论在形式上如何变(bian)化，它一定是现场体验(yan)性的，是关(guan)于(yu)人、关(guan)于(yu)个(ge)体与共同体关(guan)系的艺术。