社会学的美术史其(qi)主要成果反映在(zai)赞助活(huo)动的研究上，最有(you)名的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞助人和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作(zuo)者的方法建基于对档案和原始数据的收集与评(ping)价，而不是预设的经济与阶级模型(xing)，生动地展示了档案和材料在(zai)艺术研究中的魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化框架(jia)，开拓了研究收藏史、博物馆、展览史和一般(ban)趣味(wei)史及其(qi)变化的新视野。

此前，贡布里希也(ye)发表过(guo)一篇为(wei)人频频引用(yong)的论文《身为(wei)艺术赞助人的早期美迪奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是：“研究某个特定时期的艺术家和赞助人所接受的有(you)形和无形的评(ping)价标准，询问一下各种(zhong)规范(fan)对天赋各异的艺术大师创造的各种(zhong)形式有(you)什(shi)么影响。”其(qi)中一个细节写美迪奇小教堂中戈佐利画的三王来拜的湿壁画，它(ta)在(zai)某些地方承袭了对手斯特罗齐委托(tuo)真蒂莱·达·法布里亚诺画的同名祭坛画，那幅祭坛画金光闪烁，是国际(ji)哥(ge)特式的典型(xing)风格。由(you)此我们看到佛(fo)罗伦萨富豪们在(zai)15世(shi)纪中叶之后的趣味(wei)：他们那一代人都在(zai)学习和接受勃艮第和法国的艺术观念和贵族生活(huo)方式。

治国先(xian)生这部著(zhu)作(zuo)的主人公(gong)项元汴(bian)也(ye)是受了临郡吴门(men)趣味(wei)的影响，开始了一种(zhong)新的生活(huo)。从某种(zhong)意义上讲，他虽然(ran)不是沿着(zhe)贡氏的思考线路放笔而作(zuo)，也(ye)是把贡氏论文看成他比肩的对象(xiang)，实际(ji)上其(qi)中确(que)然(ran)有(you)一些地方暗自契合。

《与古同游——项元汴(bian)书画鉴藏研究》。中国美术学院出版社

二

在(zai)中国，自宋代以降，美术收藏史即与西方的截然(ran)不同，它(ta)成了一部特殊的美术史。收藏家大都是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激荡(dang)变化，往往有(you)他们参赞其(qi)中，有(you)他们捭阖张弛的力量。其(qi)为(wei)赏鉴家，出其(qi)笃好，遍阅记录，既复(fu)心得，又自能画，所以收藏了不少(shao)精品。我们历数一下各个时代的大收藏家，宋代的米(mi)芾，元代的赵孟頫，明代的文徵明，都是荦荦大者。但有(you)藏品传(chuan)世(shi)的收藏家，项元汴(bian)可(ke)谓昂然(ran)独立，任何人也(ye)无法与他抗行。古代书画，凡是赫赫名迹(ji)，总有(you)他的藏印，反之，若无他的印痕，倒让人有(you)点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地感到，项元汴(bian)以一己之力几乎(hu)收藏了半个美术史。

明 马图 《项子京像》(局(ju)部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大收藏家，除了让人感觉富可(ke)敌国，是位收藏狂，既羡慕又妒(du)忌之外(wai)，总想从他身上找些瑕(xia)垢，如果能发现大问题，当然(ran)更好！项元汴(bian)去(qu)世(shi)于1590年，其(qi)时闽人谢肇淛二十出头，想必和项元汴(bian)没(mei)有(you)一面(mian)之交(jiao)，然(ran)而他在(zai)《五杂组》却说项氏“其(qi)人累世(shi)富厚，不惜(xi)重(zhong)资以购，故江南故家宝藏皆入其(qi)手。至其(qi)纤啬鄙吝，世(shi)间所无。且家中广收书画而外(wai)，逐(zhu)刀锥之利，牙签(qian)会计，日夜不得休息，若两(liang)截人然(ran)”。这些道听途说之言，安(an)在(zai)了项元汴(bian)头上，让他成了“两(liang)截人”的代称，所以在(zai)历史上，项元汴(bian)几乎(hu)没(mei)有(you)什(shi)么美名。幸(xing)亏有(you)董其(qi)昌，我们听到了另一种(zhong)声音(yin)，他在(zai)《墨林项公(gong)墓(mu)志铭(ming)》说他“夷然(ran)大雅，自远权势，所与游皆风韵名流(liu)”，又说他“恒以俭为(wei)训，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕会，诸所经费，皆有(you)常度，至于赡族赈穷，缓急非罪(zui)，咸(xian)出人望外(wai)”。董其(qi)昌还(hai)以具体例子说：“戊子岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞(gan)网(wang)。公(gong)为(wei)损廪作(zuo)糜，所全活(huo)以巨(ju)万。郡县议且上闻，牢让不应，终(zhong)不以为(wei)德。”然(ran)而，没(mei)有(you)多少(shao)人以董其(qi)昌的话为(wei)实录，反而视为(wei)谀(yu)墓(mu)之词。这让我想起了一百多年后的另一位大收藏家安(an)仪周，安(an)氏也(ye)赈灾放粥，活(huo)人无数，还(hai)捐(juan)钱修城，同样没(mei)落得好名声。

这种(zhong)对收藏艺术的人的鄙视，往外(wai)蔓(man)延，很容易也(ye)对艺术家鄙视，例如柯律格的《雅债》所塑造的文徵明形象(xiang)，就对一位大艺术家的创造活(huo)动白眼相视。美术史中的这种(zhong)取向，我一直(zhi)认为(wei)乃是当代学术中的大问题，它(ta)在(zai)动摇历史研究的一个不言而喻的原则(ze)：议论古人，须具卓见，须怀善心。因(yin)为(wei)没(mei)有(you)卓见，会把历史写得庸俗不堪；不怀善心，会把历史涂抹得一片黑暗。我曾经写过(guo)这样的话：“今人写古人，多有(you)用(yong)冷笔者。苟且狥人，为(wei)解(jie)人颐，甚而翻古人不堪之事，以为(wei)难遇，卑古人至当之论，以为(wei)迂阔(kuo)。风雅之在(zai)今日，岌岌乎(hu)危于一线。”我们有(you)时会忘记陈寅(yin)恪先(xian)生所说的理解(jie)之同情，忘记了要怀着(zhe)善意把逝去(qu)的古人唤起。更何况我们对古人了解(jie)得本来就不多，例如，对项元汴(bian)的了解(jie)，也(ye)不过(guo)在(zai)近些年，特别是本书作(zuo)者多年风霜(shuang)雨(yu)雪(xue)中的努力，才(cai)勾(gou)画出整(zheng)体轮(lun)廓。而对项氏本人说的“仆自罹家难，受制暴党(dang)甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅(yu)，踌躇世(shi)故，凄恻家艰”（见《虚斋名画录》著(zhu)录之《竹石小山图轴》），仍然(ran)不知所以。项墨林先(xian)生究竟遭遇到什(shi)么，要发如此孤愤之叹。我们百年之下，读之似犹扼腕，何况当时！而至今学者们却连一丝影迹(ji)都未得稽索。

以上所述让我们思考：我们生活(huo)在(zai)物质(zhi)的世(shi)界、利益的世(shi)界，但也(ye)生活(huo)在(zai)精神的世(shi)界、道德的世(shi)界。在(zai)计穷虑(lu)迫中，那些心灵获得深深震动的人，也(ye)许在(zai)感怀物质(zhi)财富的同时，也(ye)感觉到了其(qi)他一些更珍贵的价值。我们要珍惜(xi)前人发现的这些价值，而且不能轻视。古代世(shi)界对于道德的要求不但不比现在(zai)松(song)懈(xie)，而且更严格、更真实不虚，它(ta)处处渗(shen)透(tou)在(zai)人们的举止行为(wei)之中。即使世(shi)道衰弱，时代低迷，也(ye)有(you)同情心存在(zai)的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到项元汴(bian)，他究竟在(zai)收藏中发现了什(shi)么价值，以至不惜(xi)一掷(zhi)千金，奔波于日晒雨(yu)淋，让生命(ming)在(zai)书画卷轴的收放开合中悄(qiao)悄(qiao)地滑过(guo)。很遗憾，他没(mei)有(you)留下过(guo)文字公(gong)开他的抱负(fu)和理想，我们只好根据他的行为(wei)大胆地猜想了，他一定在(zai)书画世(shi)界里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代表的文明之脉；虽然(ran)，艺术来自古老的往昔(xi)，可(ke)他不想去(qu)购买那种(zhong)无序的往昔(xi)，单(dan)纯的无序的往昔(xi)没(mei)有(you)意义；他想购买的是代表着(zhe)往昔(xi)价值的正统秩序，负(fu)载着(zhe)这种(zhong)正统和规范(fan)的艺术才(cai)是他珍爱的对象(xiang)；他似乎(hu)意识到，没(mei)有(you)这种(zhong)正统和规范(fan)，美术史就会混(hun)乱，文明也(ye)会随之混(hun)乱。本书论述了赵孟頫在(zai)项元汴(bian)心目中的崇高(gao)地位，一再(zai)用(yong)数字表明，赵孟頫的作(zuo)品在(zai)项氏收藏中的压倒性优(you)势，那正是项元汴(bian)寻求的正统，是本书的“书眼”，《与古同游》的书名也(ye)隐喻了此意。作(zuo)者翻检旧籍，去(qu)伪存真，在(zai)琐琐纷纭中，从杂陈的小细节中洞见美术史的大关节，写成深刻透(tou)彻的文字，其(qi)立论的根据之一，就是作(zuo)者所援引的项元汴(bian)友人何良俊的一段议论：

元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评(ping)赵集贤(xian)之画，以为(wei)唐人品格。倪云林亦以高(gao)尚书与石室先(xian)生、东坡居士并论，盖二公(gong)神韵最高(gao)，能洗去(qu)南宋院体之习；其(qi)次则(ze)以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为(wei)四大家，盖子久、叔明、仲圭皆宗董巨(ju)，而云林专学荆关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润(run)，吴之深邃，四家之画，其(qi)经营位置(zhi)、气韵生动，无不毕具，即所谓六(liu)法兼备(bei)者也(ye)······乃知昔(xi)人所言，一须人品高(gao)，二要师古，盖不虚也(ye)。（《四友斋丛说》卷29）

项元汴(bian)的时代，二王代表的书法正统早在(zai)唐太宗为(wei)王羲之作(zuo)传(chuan)，已然(ran)确(que)立；但绘(hui)画的正统由(you)谁领袖，却还(hai)未取得共识；所以何良俊表达出了文徵明，实际(ji)也(ye)是项元汴(bian)的观点：绘(hui)画的正统应由(you)赵孟頫代表；这不仅(jin)由(you)于赵氏为(wei)唐人品格，而且元四家用(yong)董其(qi)昌的话说，也(ye)都赖赵孟頫 “提醒品格”。

在(zai)一篇精彩的论文《浅谈苏轼(shi)、赵孟頫、董其(qi)昌在(zai)文人画发展中的作(zuo)用(yong)》中，王连起先(xian)生详细地为(wei)我们展现了文人画史的这一大脉络。他论述赵孟頫如何改造五代北宋的董巨(ju)派和李郭派，使得没(mei)有(you)受过(guo)职业画家专门(men)训练的文人也(ye)能运(yun)以书法之笔，挥毫作(zuo)画。在(zai)文人画的这一重(zhong)大转捩(li)中，赵孟頫正是位于中枢。这就让我们具体地理解(jie)了以文徵明为(wei)首的文化圈为(wei)什(shi)么如此推(tui)崇赵孟頫，也(ye)理解(jie)了项元汴(bian)的收藏中何以有(you)如此多的赵孟頫。文与可(ke)、苏东坡的竹石母题太单(dan)一，与山水有(you)距离，不能满足(zu)文人画的更多要求；而王世(shi)贞所推(tui)崇的山水“五变”（《艺苑卮言》：山水，大小李一变也(ye)；荆关董巨(ju)又一变也(ye)；李成范(fan)宽又一变也(ye)；刘李马夏又一变也(ye)；大痴黄鹤又一变也(ye)）中的画家，唐宋画家占了多数，刘李马夏又是院体，不合意文人画业余遣兴的要求，因(yin)此不能立为(wei)正统。何良俊和项元汴(bian)当然(ran)不会认为(wei)宋画不如元画，然(ran)而宋画不能完全适合文人画的索求，这就需从元人画中求取规范(fan)和正统。从这一角度看，与其(qi)说明代的拥宋派和拥元派是趣味(wei)之争，不如说是他们在(zai)一个系统中的趣味(wei)之争和“正统”之争。

据叶梅和封治国等人的粗略统计，项元汴(bian)收藏的赵孟頫书法79件，绘(hui)画25件，是他收藏的重(zhong)中之重(zhong)，突显了项元汴(bian)收藏正统的倾向。我认为(wei)这是项元汴(bian)的第一个重(zhong)要价值。项元汴(bian)之后，董其(qi)昌想动摇的就是赵孟頫的正统地位，这不是因(yin)为(wei)他否认项元汴(bian)的选(xuan)择，而是因(yin)为(wei)他心中暗藏的正统正是赵孟頫，他却想取而代之，在(zai)某种(zhong)程度、某种(zhong)意义上，他也(ye)确(que)实达到了目标。

明 项圣谟 《三塔图》 纸本 水墨设色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四

中国的收藏史也(ye)是美术史，不仅(jin)体现在(zai)它(ta)对艺术等级和艺术秩序寻求的文明史大问题上，也(ye)体现在(zai)它(ta)对美术史的中心问题即艺术品的优(you)劣赏鉴上，用(yong)瓦萨里的说法就是能看透(tou)什(shi)么是平平之作(zuo)，什(shi)么是卓卓之作(zuo)。嘉靖三十五年（1556）冬(dong)，何良俊冲寒到天籁阁看画，赏观所得，记录于他的《书画铭(ming)心录》（保存于《嘉禾项氏清芬录》），其(qi)云：

王友石山水二卷，长幅甚佳。余评(ping)友石画笔，甚得古法，但用(yong)墨水浓(nong)，颇(po)有(you)俗气。此二卷独清脱，观此亦何愧古人耶？赵松(song)雪(xue)《江山萧寺(si)》一幅，此幅用(yong)旧纸作(zuo)水墨，左角下方画三层山，每层密密作(zuo)古木数十株，其(qi)第三层绝顶林木尽处画一古寺(si)，右边(bian)稍(shao)高(gao)处作(zuo)远山数层。余观松(song)雪(xue)画卷如余家《秋原牧马》，仿佛(fo)唐人，可(ke)谓精绝。其(qi)次如顾方壶《水村图》、华东沙《秋牧饮(yin)马图》，皆佳品。若挂幅，仅(jin)见此耳，盖不但气韵与墨法之妙(miao)，至于经营摹写，自觉迥別，诚所谓六(liu)法皆备(bei)者也(ye)。赵松(song)雪(xue)竹石，吴仲圭山水，绢画大幅，皆平平。

何良俊又在(zai)《题书画铭(ming)心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦须随处指摘，出其(qi)疵类。不矜长，不匿短，则(ze)意见常新。”这显然(ran)不是炫富斗奇的“清玩会”，而是探赜讨论，隽味(wei)道腴，亶识之真，直(zhi)达真赏的赏奇析疑会。它(ta)把美术史的中心问题即作(zuo)品的好坏问题推(tui)到了台前。对于这两(liang)位收藏家来说，能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也(ye)是弊病，只有(you)能鉴能赏，才(cai)能意见常新。比项元汴(bian)晚十几岁的莫是龙也(ye)是如此心意：

今富贵之家，亦多好古玩，亦多从众附会，而不知所以好也(ye)。且如蓄(xu)一古书，便须考校字样伪谬，及耳目所不及，见者真似一良友；蓄(xu)一古画，便须少(shao)文澄(cheng)怀观道，卧以游之；其(qi)如商(shang)彝(yi)周鼎则(ze)知古人制作(zuo)之精，方为(wei)有(you)益，不然(ran)与在(zai)贾肆何异？（莫是龙《笔麈(zhu)》）

莫是龙的这些话可(ke)以简单(dan)地表达为(wei)，若不懂艺术品的好坏，就像身在(zai)古董铺而心在(zai)外(wai)围，终(zhong)究茫无所归。还(hai)是回到项元汴(bian)，他留下的题跋不多，想写的书也(ye)未完成，但从不多的文字中也(ye)可(ke)一窥他在(zai)天籁阁中所为(wei)的“无益之事”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其(qi)用(yong)笔婉丽，出规入矩，未有(you)越于法度之外(wai)。畴昔(xi)谓之狂僧，甚不解(jie)，其(qi)藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其(qi)以怀素称名，藏真为(wei)号(hao)，无不心会神解(jie)，若徒视形体，以点划求之，岂能窥其(qi)精妙(miao)，升堂入室？学者必以余言维则(ze)，庶乎(hu)得其(qi)门(men)矣。

这些话说得如此自信，似乎(hu)在(zai)告诉我们，他的收藏没(mei)有(you)浪掷(zhi)，而是生活(huo)于其(qi)中，三步九(jiu)迹(ji)，玄冰(bing)绛雪(xue)，经历了一番陶冶。有(you)意思的是，他还(hai)把莫是龙说的“考校字样”用(yong)于藏品，《古诗四帖》的装背错序，正是通(tong)过(guo)与唐代名臣徐坚《初学记》的并观勘(kan)校才(cai)解(jie)决的。

何良俊在(zai)《题书画铭(ming)心录》后跋中还(hai)说他俩：“相与评(ping)校真伪，得遇精品，则(ze)抚摩爱玩，真若神游其(qi)间。”如果写得再(zai)动情些，想必就是米(mi)南宫(gong)的“展轴不知疾(ji)雷在(zai)旁，而味(wei)可(ke)忘”“恐死为(wei)蠹(du)书鱼，入金题玉躞(xie)间游而不害”。他们对艺术如此着(zhe)迷，这与我们当代人议论收藏家每每说他们的目的主要就是彰显身份，格格不入。自然(ran)，收藏有(you)炫酷(ku)、显身价的因(yin)素，但从彰显身份而言，那比起荣登翰林、晋身玉堂，简直(zhi)是匍匐的小巫(wu)了。所以，我更强调陶弘景说的愿(yuan)为(wei)主书令史，大是高(gao)致，尤其(qi)是张彦远的那句石破天惊的名言：“不为(wei)无益之事，焉能遣有(you)涯之生。”他们为(wei)艺术生命(ming)，为(wei)收藏生活(huo)确(que)立了一个崭(zhan)新的价值维度。

《项元汴(bian)致范(fan)讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港近墨堂基金会藏

项元汴(bian)的高(gao)水平收藏不仅(jin)熏习自己的绘(hui)事，像翁方纲说的那样，“偶尔着(zhe)笔，即与寻常画师不同”（杨翰《归石轩画谈》），而且必然(ran)会对到他那里观画析疑的艺术家也(ye)产生影响，董其(qi)昌可(ke)称是最显赫的实例。1623年董其(qi)昌重(zhong)题《仿倪云林山水》，有(you)这么两(liang)句淡淡却发人无限遐想，蕴含着(zhe)重(zhong)大信息的文字：

四十年前，嘉禾项子京家藏名画，余尝索观殆尽。

那时董其(qi)昌二十多岁，他的绘(hui)画造诣(yi)和鉴定巨(ju)眼都是从天籁阁建基。项子京本人收藏重(zhong)松(song)雪(xue)，作(zuo)画却更乐意规摹云林，这都给董其(qi)昌偷学了过(guo)去(qu)，然(ran)而这还(hai)是小端。如果我们注(zhu)意到明代以降的绘(hui)画几乎(hu)就是绘(hui)画史的绘(hui)画，满眼都是仿范(fan)华原，仿郭河阳，仿赵松(song)雪(xue)，仿黄大痴……就不难看出由(you)项元汴(bian)为(wei)首的收藏对艺术家的创作(zuo)产生了多么翻天覆地的影响。

五

我这里用(yong)了“翻天覆地”的大词，然(ran)而古人或者谦卑或者鄙视地把艺术看作(zuo)“小道”。我猜测，项元汴(bian)心中不会这么想。实际(ji)上，他不仅(jin)收藏正统，而且他本人就代表了收藏的正统，俨然(ran)像一个帝王那样建立起自己的“内府”收藏，成为(wei)中国历史上绝无仅(jin)有(you)的收藏家。由(you)于他的出现，嘉兴成为(wei)全国收藏的中心，并由(you)此塑造了嘉兴的文化，在(zai)某种(zhong)意义上，也(ye)在(zai)相当程度上塑造了明朝的文化。这是中国文化史上了不起的大事，因(yin)为(wei)我们至今还(hai)受着(zhe)他的沾溉。

董其(qi)昌一心向苏州挑战(zhan)，因(yin)此，他不必跑去(qu)吴门(men)求艺，嘉兴成了他的朝圣之地。董其(qi)昌在(zai)天籁阁几番熏习的结果让我们认识到，不只艺术家影响收藏家，收藏家反过(guo)头来也(ye)影响艺术家。单(dan)纯地强调前者是片面(mian)的。其(qi)实，收藏家不但能创造艺术家，而且能创造赝品高(gao)手。正是在(zai)项元汴(bian)的时代，嘉兴开始吸引各类艺匠纷繁登场(chang)，吴门(men)的高(gao)手也(ye)腾凑于斯，身怀绝技者、造假(jia)作(zuo)伪者进进出出，是王复(fu)元、朱肖海和周丹泉那样的人大显身手的地方；他们以我们意想不到的方式，参与了美术史的塑造。本书对此提供了丰富的材料，有(you)时读来令人拊掌击节。我打算在(zai)《赝品的魅力》的名下，从更普遍更广阔(kuo)的范(fan)围讨论这种(zhong)伪作(zuo)和复(fu)制品对文明的意义。

《与古同游——项元汴(bian)书画鉴藏研究》修订版 修订手稿

从事后的发展来看，跑到嘉兴寻宝的人中，最成功的自然(ran)是董其(qi)昌。他追步项元汴(bian)寻求正统的努力，不但挤落文徵明，也(ye)极力把赵孟頫推(tui)下第一把交(jiao)椅(yi)，他斟酌古今，编排南宗谱系，把王维推(tui)上正统的宝座。不论南北宗论为(wei)何人首倡（参见王安(an)莉的佳作(zuo)《1537—1610，南北宗论的形成》），都在(zai)董其(qi)昌的笔下获得千钧雷霆之势，让人感受到了正统的力量。但是，项元汴(bian)寻求的绘(hui)画正统，绝没(mei)有(you)完全淡出历史，项元汴(bian)的遗产仍然(ran)为(wei)人珍惜(xi)，就连他的绘(hui)画也(ye)更加为(wei)人赞誉(yu)，正如他的后辈书画家、收藏家李日华所说的那样：“项子京为(wei)三塔僧慧鉴作(zuo)行脚图，长卷，潇洒(sa)秀逸，与元徐幼文、曹知白相颉颃。自子京没(mei)，而东南绘(hui)事日入谬习，嗜痂者方复(fu)崇之，甚可(ke)叹也(ye)！一时欢哗之口，可(ke)以簧鼓，千古目岂尽可(ke)朦哉？”

当代美术史的研究，让我们越来越认识到赵孟頫在(zai)文人画统系中的关键作(zuo)用(yong)，前面(mian)引用(yong)王连起先(xian)生深刻而具体的分析，正是在(zai)绘(hui)画笔墨和图式的改造上，把董其(qi)昌抢夺的光环又还(hai)给了赵孟頫。项元汴(bian)收藏赵孟頫的价值，不知他意识到与否，还(hai)有(you)另外(wai)一种(zhong)更高(gao)的价值。为(wei)了说明这一点，先(xian)引用(yong)一句古罗马诗人贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征服的希腊人反过(guo)来又征服了粗鲁的罗马人］。希腊优(you)雅和罗马粗鲁的对比，很像宋和元的对比，同样，赵孟頫代表的优(you)雅文化也(ye)征服了粗鲁的蒙古人。项元汴(bian)的后辈收藏家安(an)岐也(ye)是一例，他本人先(xian)是被文人画征服，紧(jin)接着(zhe)，他又用(yong)文人画彻底征服了满族统治者乾隆大帝。美术史一再(zai)地告诉我们，民族没(mei)有(you)高(gao)低，但文明却有(you)高(gao)低。北宋诗人王禹偁有(you)言“尔民断发，我有(you)衣冠；尔民鸟语，我有(you)诗书；将(jiang)教尔之礼也(ye)”（《小蓄(xu)外(wai)集》谕交(jiao)趾文，卷八），这就是正统的力量，文明的力量。整(zheng)个世(shi)界文明史已经多次展现出这种(zhong)文明战(zhan)胜野蛮的画面(mian)。《与古同游》寄寓了这一珍贵的观念，美术史的价值借此赫然(ran)显现。项元汴(bian)也(ye)许只有(you)放在(zai)这个背景中，我们才(cai)能给出善意的评(ping)价。

15世(shi)纪的人文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事，历史是另一回事］。这是研究历史的学者也(ye)是研究社会学的美术史学者都应记住的区别，不过(guo)，我也(ye)在(zai)前面(mian)表达了一点修正的意见。封治国教授本可(ke)以凭借强大的艺术想象(xiang)力超(chao)越证据允许的范(fan)围，但他没(mei)有(you)这样做，他把发挥的余地留给了别人。他在(zai)缀合历史碎片与严谨表达之间获得平衡的同时，把赞美与历史也(ye)做了精微的融合，为(wei)进一步研究项元汴(bian)树立了一个标杆。