面对体量格外庞大的《雷雨》原作，若想使演出不过于冗长，需得找到将剧本解构的“钥匙”。李六(liu)乙选择彻底(di)删去了鲁贵(gui)这(zhe)一穿针(zhen)引线的角色，这(zhe)无疑是条大胆而艰难的道路。原剧本中，第(di)一幕开(kai)头“鲁贵(gui)说鬼”的情节负责交代基本的人物关系，删减后便(bian)需要凭借演员的表演和对部分台词(ci)情节的重新(xin)架构使故事弥合。作为剧中唯一没有陷入“纷争”的角色，鲁贵(gui)的消失使得戏剧冲突更为集中。尤其是第(di)三幕（四凤家）中，没有了鲁贵(gui)的“掺和”，四凤与两(liang)位少爷的情感纠葛得以用更直观(guan)的方式表现——四凤夹在周萍与周冲之(zhi)间，在不被(bei)允许的爱情和遥不可及的理(li)想中困顿挣扎。从全剧来看，此处删减并未影响人物和情节的呈(cheng)现，反而使“哀静”的意蕴更为突出。只是这(zhe)样的改编提高了《雷雨》的观(guan)演门槛(kan)，使得对原剧叙(xu)事方式不熟悉的观(guan)众较(jiao)难理(li)解其中滋味。

1993年，王晓鹰导演曾在中国青年艺术剧院排了一出没有鲁大海的《雷雨》。当时曹禺先生评(ping)价：“这(zhe)能让《雷雨》进入一个新(xin)的世界，它已经(jing)很旧很旧了。”正因为《雷雨》的经(jing)典性，所以改编难度高，但解读(du)空间也相应的丰富。每一代人会交出自己的思考与诠(quan)释，探寻《雷雨》的现代性和哲理(li)深度。

追求诗性回归(gui)人性

李六(liu)乙导演的这(zhe)版《雷雨》流淌着淡淡的诗意。苏珊·朗格曾在《情感与形式》里提出：“要以一个统一的美(mei)学原则，把艺术组织为一个逻辑严整(zheng)的体系。”对于一个完(wan)整(zheng)的演出，导演要在哲理(li)内涵上给予整(zheng)体把握。曹禺曾明确指出：“我写的是一首(shou)诗，绝非一个社会问题剧。”李六(liu)乙没有因循(xun)现实主义的呈(cheng)现方式，而是通过表现主义的风格解读(du)，强调(diao)了无法改变的宿命。

本剧并未完(wan)全依据舞台提示进行(xing)布景(jing)，舞美(mei)设计张叔平构建了一个简洁写意的诗性空间，从序幕到尾声(sheng)始(shi)终没有换景(jing)。核心表演区由(you)舞台中央的两(liang)张沙发和一个茶几构成，两(liang)侧布置有简单的家具，后区通向(xiang)二层的环形楼梯笼罩在幽深的蓝光下。不论是十年后的教会医院，还是当下的周公馆客厅，乃至杏花巷10号(hao)的全部戏份都(dou)在这(zhe)一台景(jing)中上演。九位演员全程几乎没有下场，没有戏份的时候他(ta)们坐在舞台两(liang)侧的暗区，静观(guan)亮区的主场戏，形成了“戏中戏”般的双重观(guan)演关系。遭受了情感创伤的蘩漪和侍萍偶尔会被(bei)拥抱、抚慰，以悲悯之(zhi)心俯瞰全剧，仿佛一切(qie)都(dou)是十年后“疯子”和“不说话的人”的回忆。

这(zhe)样的时空排布使舞台宛若一个封闭的牢(lao)笼，他(ta)们被(bei)困在这(zhe)段(duan)爱恨交织的往事中无法逃脱，一遍遍回溯这(zhe)段(duan)“残忍”的经(jing)历(li)。周朴园和鲁大海两(liang)人被(bei)允许离开(kai)，坐在舞台前区孤(gu)独的转椅上，苍凉的无力感油然而生。正是这(zhe)样的诗性空间让观(guan)众得以从有限的戏剧空间进入无限的精神空间。

李六(liu)乙版《雷雨》在表演上关注“人”的回归(gui)，打破了人物善恶(e)二元对立的符号(hao)化刻(ke)板印象，将复(fu)杂(za)的心理(li)活动外化为舞台行(xing)动，呈(cheng)现出曹禺笔下“郁热”与“哀静”兼具的精神疆域(yu)。戏剧家阿(a)尔托曾在《东(dong)方戏剧与西(xi)方戏剧》中写道：“姿势动作和其他(ta)一切(qie)担负空间语言的东(dong)西(xi)反比台词(ci)的表达更为准确……真正的感觉实际上都(dou)是不能解释的，表达它就是背叛它，而解释它也就是掩饰它。”

肢体表达的创新(xin)在周萍与蘩漪的对手戏中体现得最为明显。以往演出中，周萍对蘩漪的态度是厌恶(e)、逃避(bi)，略显冷漠无情，二者交流时的身体状态也较(jiao)为克制。李六(liu)乙则突出了隐藏在语言之(zhi)下的感情和情欲。蘩漪向(xiang)周萍倾(qing)诉时，尽管他(ta)嘴上说着“你疯了”之(zhi)类绝情的话，但身体却诚实地靠近、安(an)抚她。肢体与台词(ci)的反差外化了周萍优柔寡断、纠结痛苦的内心世界。而当周萍无法承受内心的隐痛，掐住蘩漪企图制止她时，蘩漪的第(di)一反应不是逃离，而是用手抚摸周萍身体，人物的压抑与野(ye)性、干枯与热烈，都(dou)在一次次肢体的纠缠中展(zhan)露出来。

此外，有些台词(ci)的处理(li)也明显有别于其他(ta)版本。周朴园与侍萍相认(ren)时流露出的一丝哀痛，让观(guan)众对他(ta)的情感世界产生了新(xin)的理(li)解。四凤发毒誓“就让天上的雷劈了我”一句，不再是撕(si)心裂肺的呐喊，而是轻声(sheng)的、一字(zi)一顿的吐露，放大了少女面对不被(bei)认(ren)可的爱情时的委(wei)屈无助。

这(zhe)些具有新(xin)意与诗意的表达，使人物形象更加丰满，演出意境更加悠远，不失为解读(du)《雷雨》的另一种(zhong)方式。

延伸语汇澡雪精神

基于对原作的文本细读(du)，李六(liu)乙还融(rong)入了许多符合曹禺原意，却鲜少被(bei)提及的舞台语汇。在排布时，将核心元素突出放大、反复(fu)强调(diao)，视听风格显得新(xin)颖。对修女角色的有意强调(diao)或许对这(zhe)部中国本土(tu)的现实主义作品来说稍显违和，但也能从剧本中找到支撑。曹禺在序幕的舞台提示里写道：“开(kai)幕时，外面远处有钟(zhong)声(sheng)。教堂内合唱颂主歌同大风琴声(sheng)，最好(hao)是巴赫(he)的B小调(diao)弥撒。”李六(liu)乙据此安(an)排这(zhe)支曲子及主题相近的马勒(le)第(di)二交响曲作为配(pei)乐，并几度出现，营(ying)造(zao)出神圣而悲悯的意味，似乎指向(xiang)对往事的赎罪(zui)和对命运的敬畏(wei)。

含蓄隽永的结尾也是由(you)剧本中反复(fu)提及的“外头下雪了”生发而来。客厅四周的墙壁——也是先前束缚他(ta)们的牢(lao)笼，缓(huan)缓(huan)升(sheng)起，他(ta)们终于看到了外面的世界。舞台上雪花纷飞，四凤、周萍、周冲、鲁大海几个年轻人率先奔向(xiang)广袤纯洁的天地间，继而是步调(diao)沉重的周朴园，仿佛一切(qie)过往的罪(zui)孽都(dou)被(bei)这(zhe)场大雪埋葬(zang)。漫(man)天飞雪中，只留下蘩漪与侍萍，仍(reng)然呆坐在沙发上，她们始(shi)终被(bei)困在周公馆，困在那段(duan)残忍的回忆中，无法脱身。

《庄子·知(zhi)北游》说：“汝齐(qi)戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”作为至纯之(zhi)物的白雪可以使人清净心志，返(fan)璞归(gui)真。《雷雨》中的这(zhe)场雪不仅洗刷了剧中人的爱恨纠葛，还带领观(guan)众走入一片沉思之(zhi)海。对艺术创作者来说亦复(fu)如是，唯有摒除杂(za)念，以虚静之(zhi)心观(guan)待万物，不囿于前人之(zhi)作，不畏(wei)惧创新(xin)之(zhi)难，如同雪夜守灯人，使经(jing)典在当代焕发新(xin)生。