卡米耶·柯罗(luo)

印象派先(xian)驱

在西(xi)方艺术史上，风景画相对于肖像画是十(shi)分晚近的绘画品类，这一(yi)点从(cong)海(hai)内外(wai)博物馆举办的各大(da)画展即一(yi)目了然，诸多展览往往以时间为轴线，前半部分几乎都(dou)是肖像画，早期(qi)则以宗教题材为主(zhu)。直到17世纪，才(cai)有荷兰画家创作风景画，他们(men)注(zhu)意到日光的作用、月光的魅力(li)、云的变幻等等，而加以主(zhu)观的情绪(xu)表现。而后，英国画家透(tou)纳、康(kang)斯坦布(bu)尔分别以海(hai)景和林景踵武(wu)前贤，却(que)又翻出新(xin)意，使(shi)英伦风物成为画布(bu)上的不朽风景。承(cheng)继这两位风景画巨擘的，是隐居在枫丹白露林中的一(yi)班法国画家，即所谓(wei)的“巴比松画派”。其中，画派先(xian)驱柯罗(luo)以画树而著称于世，他的名言“面向自(zi)然，对景写生”对后世影(ying)响深远。

如果说，“以云山为师”是中国绘画的传统精神，师法自(zi)然则是柯罗(luo)和法国绘画的首创。柯罗(luo)在笔记本中展示了对树干、岩石和植物的精确渲染，显示了北方现实主(zhu)义的影(ying)响，而他的最(zui)精彩之处是将内心的情感加诸于自(zi)然写生之上，将古典主(zhu)义的典雅、浪漫主(zhu)义的诗意和现实主(zhu)义的真切熔于一(yi)炉，形成了一(yi)种具有极高辨识度的抒情风景品格。柯罗(luo)曾给艺术下过一(yi)个简单的定义：“艺术就(jiu)是，当(dang)你(ni)画风景时，要先(xian)找到形，然后找到色，使(shi)色度之间很好地联系起来(lai)，这就(jiu)叫做(zuo)色彩。这也就(jiu)是现实。但这一(yi)切要服从(cong)于你(ni)的感情。”在此(ci)，画家的自(zi)我已经深深融汇于对自(zi)然的描绘中，这正是柯罗(luo)风景作品的全(quan)部秘密所在。

凭(ping)借对光影(ying)变化的敏锐捕捉，以及(ji)对自(zi)然景观的精确研究(jiu)（一(yi)生坚持(chi)户外(wai)写生），柯罗(luo)成了印象派绘画的伟大(da)先(xian)驱。欣赏柯罗(luo)的风景杰(jie)作，其间不仅有光影(ying)的变幻，更有情感的体验，画家的“自(zi)我”逐(zhu)渐(jian)变成画布(bu)上最(zui)重要的部分，最(zui)终实现了自(zi)然和自(zi)我的艺术性统一(yi)。行笔至(zhi)此(ci)，不禁(jin)想(xiang)起一(yi)则往事。2021年末，上海(hai)博物馆举办“英国国家美术馆珍藏展”。展区后半部分，莫奈、马奈、雷诺阿、梵高、塞尚、高更等一(yi)批印象派和后印象派大(da)师的画作前人山人海(hai)；相形之下，柯罗(luo)的抒情风景杰(jie)作《倾斜的树干》显得有些落寞。其实，莫奈们(men)在柯罗(luo)面前都(dou)只能(neng)称作“小(xiao)弟”，后者才(cai)是巴黎艺术界公认的“父亲”。

想(xiang)当(dang)年，埃德加·德加为柯罗(luo)画中人物的身(shen)形而动容（德加以描绘芭蕾(lei)舞女名震于世），并惊呼“他依然是最(zui)强(qiang)者，他早就(jiu)完成了一(yi)切……”雷诺阿则感叹“他（柯罗(luo)）用一(yi)条树枝就(jiu)能(neng)表达出我们(men)想(xiang)要表达的一(yi)切”（雷诺阿后来(lai)画了不少“仿柯罗(luo)风景”）。而今，柯罗(luo)《倾斜的树干》正对面所悬挂的，乃是印象派领(ling)袖莫奈的《鸢尾花》——该次特展上最(zui)受欢(huan)迎的作品之一(yi)。当(dang)我站在这两幅作品中间（这是一(yi)个颇具讽(feng)刺意味的画面），看(kan)到《鸢尾花》长时间被络绎不绝的人流围得水泄不通，脑海(hai)中不由浮现出莫奈的一(yi)句话：“我们(men)这里只有一(yi)位大(da)师——柯罗(luo)。与他相比，我们(men)什么都(dou)不是，什么也没有。”

柯罗(luo)《倾斜的树干》（摄于上博特展现场）

窃以为，这幅不起眼的《倾斜的树干》，其精彩程度丝毫不亚于莫奈的《鸢尾花》。这幅宁静的湖边桦树景观是19世纪60年代(dai)早期(qi)柯罗(luo)绘制的几幅类似(si)场景之一(yi)。在此(ci)，柯罗(luo)尝试了一(yi)种新(xin)的绘画技法，他在画作表面用点状(zhuang)笔触留下了许多颜料微粒，以创造出一(yi)种闪烁(shuo)的视觉效果，树丛(cong)主(zhu)体左侧的树枝上的叶子以这种方式绘制，灰色的小(xiao)笔触与天空的颜料交融，近距离观察时仿佛看(kan)到物体溶于背景之中。这种颜料处理方式以及(ji)灰绿色的大(da)规模使(shi)用，体现了这一(yi)时期(qi)柯罗(luo)的风格变化。

画中倾斜在船上的男子和伸手采集树枝的女子是柯罗(luo)作品中的经典意象，尤其是后者，让人想(xiang)到他同(tong)一(yi)时期(qi)的不朽杰(jie)作《梦(meng)特芳丹的回忆》。再看(kan)船的内部，它被鲜艳的橙色纹路绘制，女子的帽子也使(shi)用相同(tong)的颜色。这是一(yi)种于19世纪40年代(dai)使(shi)用的锰铬(ge)橙或黄颜料，柯罗(luo)经常使(shi)用它来(lai)为他的风景画的主(zhu)要灰绿色调增添明(ming)亮的色彩强(qiang)调。无论是密集的点状(zhuang)画法，还是人物的身(shen)形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对比使(shi)用，都(dou)能(neng)在后世的印象派及(ji)后印象派的画作中找到蛛丝马迹，而最(zui)重要的则是柯罗(luo)的这句话：“始终要想(xiang)着大(da)面、整体，想(xiang)着那(na)使(shi)你(ni)震惊的东西(xi)，永远不要丧失那(na)使(shi)你(ni)激动的最(zui)初印象”。

枫丹白露情结

在巴黎市中心东南偏南55公里处，有一(yi)个美丽(li)的小(xiao)镇，名为Fontainebleau，朱自(zi)清先(xian)生给了它一(yi)个近乎完美的译名——“枫丹白露”（明(ming)显优于徐志摩(mo)的译名“芳丹薄罗(luo)”）。除了历史悠久而富丽(li)堂皇的枫丹白露宫，此(ci)处最(zui)美丽(li)的所在便是令人沉醉的枫丹白露森林。放眼望去，橡树、枥树、白桦等各种针叶树密密层层，宛若一(yi)片硕大(da)无比的绿色地毯。而每(mei)当(dang)秋季来(lai)临，树叶渐(jian)渐(jian)交换颜色，红白相间处与“枫丹白露”的译名完美契合。在十(shi)九世纪初那(na)个风雨欲来(lai)、人心流离的动荡年代(dai)，从(cong)意大(da)利习画归(gui)来(lai)的柯罗(luo)没有投身(shen)硝烟(yan)弥漫的现实世界，也无意将自(zi)己封锁于宗教的彼(bi)岸世界，而是用他钟情的中间色调——赭褐色或墨绿色，以及(ji)沉稳的平涂技法，慢慢沉入他描摹心灵风景的温暖泥泽(ze)——枫丹白露森林。

也正是在此(ci)地，柯罗(luo)与卢梭(suo)、米勒等其他巴比松画派的艺术家们(men)，第一(yi)次撇开(kai)历史风景画的条条框框的束缚，走出了室外(wai)，走进了大(da)自(zi)然；第一(yi)次，他们(men)看(kan)到真实的光投射到景物上拉出的阴(yin)影(ying)，看(kan)到明(ming)暗跳动中色调的瞬间变化；第一(yi)次，他们(men)让树木(mu)、让溪流、让岩石成为了表现的主(zhu)体对象，引导人们(men)将欣赏的目光投注(zhu)其上，去感受原始自(zi)然的迥(jiong)异风貌在人们(men)心中造成的震颤、惊异或柔情，去体验之前所有风景画作都(dou)几乎不曾带给他们(men)的独特审美体验。在此(ci)，柯罗(luo)与欧洲古典主(zhu)义画派的沙龙风景画分道(dao)扬镳，他不再满足于那(na)些神话传说中奇异景观，抑或人工搭建的“舞台布(bu)景”，而是在画布(bu)上创造一(yi)个活泼泼的真实自(zi)然。

多少个晨光熹(xi)微或水光返(fan)照的入暮时分，柯罗(luo)像王维一(yi)般凝(ning)神于眼前的溪流，看(kan)着薄雾从(cong)明(ming)镜般的水面升起，在充满幻觉的冥想(xiang)中凝(ning)神张望，一(yi)股充沛的诗意涌上心头，可谓(wei)“行到水穷处，坐看(kan)云起时”。仿佛他一(yi)看(kan)向那(na)里，就(jiu)能(neng)从(cong)森林幽(you)深处，或树影(ying)婆娑间，捕捉到一(yi)束光、一(yi)粒微尘带来(lai)的讯息。于是，他便拿起画笔，沉入一(yi)个独与天地对话的境界。于是，也便有了《枫丹白露森林》（1830）。

久久凝(ning)视这幅早期(qi)的杰(jie)作，你(ni)会听到一(yi)种寂静中的万籁和鸣，感到一(yi)份(fen)老到而生气勃勃的优雅。你(ni)会觉得情感的激流已然沿(yan)着理性的河道(dao)涓涓流淌：焦灼归(gui)于平静，忧伤化为超脱，浓(nong)烈走向冲淡。仿佛你(ni)身(shen)上那(na)些微妙的、尖锐的、难(nan)以言传的情绪(xu)，也从(cong)中找到了自(zi)由呼吸的缝隙。于是，画中所描绘的就(jiu)不只是一(yi)个夏日傍晚的平凡森林，而是一(yi)个被现实捆绑的灵魂(hun)获(huo)得释放的辽阔(kuo)场域，是一(yi)颗饱经风霜的心灵得到疗(liao)愈的山谷，是一(yi)条走过万水千山后想(xiang)要一(yi)生沉浸的河流。

三十(shi)年后，莫奈、雷诺阿、西(xi)斯莱和巴齐耶四人结伴来(lai)到这片神往已久的森林。对于他们(men)而言，这片风景不仅是作为自(zi)然的迷人存在，也是柯罗(luo)画笔下的绝世风景。数十(shi)年来(lai)，柯罗(luo)一(yi)直默(mo)默(mo)描绘着这片心灵的风景，以一(yi)种接(jie)近后来(lai)的印象主(zhu)义风格。在他的画里，灰绿色调所调出的阴(yin)影(ying)与光的渐(jian)变让画面呈现出一(yi)份(fen)略微暗淡的忧伤的风景，带着一(yi)种不明(ming)晰的空气透(tou)视效果，这正是印象派画家眼中所追寻(xun)的真实。

《柯罗(luo)：情感与诗意》

一(yi)次，雷诺阿在梦(meng)特芳丹森林中写生时偶遇了巴比松七星之一(yi)的迪亚兹，他鼓励雷诺阿在绘画中追求真实的光与色，后者参考了迪亚兹的建议，在随后的创作中逐(zhu)渐(jian)提高画面的明(ming)亮度，放弃黑色的阴(yin)影(ying)主(zhu)调，并由此(ci)迷上了以明(ming)快鲜亮的暖色调描绘女性题材。不过，雷诺阿最(zui)在意的人始终是柯罗(luo)。多年后，雷诺阿对他的儿子意味深长地说道(dao)：“卢梭(suo)和杜比尼都(dou)让我大(da)为吃惊。我很快就(jiu)发现，真正伟大(da)的人物是柯罗(luo)。只有他从(cong)不改变东西(xi)，只有他会留名青史。他跟维米尔一(yi)样被世人忽略了。”

1875年1月6日，79岁(sui)高龄的柯罗(luo)病情急速恶化，卧床(chuang)不起。1月12日，他接(jie)到在巴比松去世的画家米勒的讣告后，善良的他立即给未亡人送去两千法郎，以示慰问。2月22日，柯罗(luo)在自(zi)己住宅的画室中与世长辞。临终前，念念不忘的仍是他的绘画，他喃喃地说道(dao)：“衷心希望天堂里也有绘画”。

柯罗(luo)vs.倪瓒

若要在中西(xi)方艺术史上各选出一(yi)位抒情风景画的顶尖高手，柯罗(luo)与倪瓒一(yi)定是排名非(fei)常靠前的两位大(da)师。前者是法国巴比松画派的代(dai)表性人物，19世纪欧洲抒情风景画最(zui)杰(jie)出的艺术家，法国作家兼评论家普朗什说：“柯罗(luo)是我们(men)这个时代(dai)作品最(zui)富有诗意的艺术家之一(yi)。”后者则是“元四家”之一(yi)，也是元代(dai)最(zui)具代(dai)表性的山水画家，其山水画冷逸(yi)荒率(lu)，并带有强(qiang)烈的抒情性，著名评论家、书画大(da)师董其昌评其：“古淡天真，米痴后一(yi)人而已。”更有意思的是，这两位风景画大(da)师又同(tong)是画树的绝世高手，在这一(yi)领(ling)域可谓(wei)是一(yi)骑绝尘，在在展现了王国维所谓(wei)“一(yi)切景语皆情语”的“有我之境”。

在柯罗(luo)的中晚期(qi)风景作品中，孤树以其显著的画面位置、与其他树木(mu)相比明(ming)显疏(shu)落的枝叶，以及(ji)在每(mei)幅画中都(dou)极为相似(si)的弯曲姿态，给观者留下了极为深刻的印象，如《新(xin)绿》（1855）、《湖边的景色》（1861）、《孟特芳丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及(ji)《孟特芳丹的船夫(fu)》（1865-1870）等等。所有这些作品中，其前景处往往生长着一(yi)棵外(wai)形突(tu)兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这幅画中，凝(ning)望远方的女子与画面右侧弯曲倔强(qiang)的孤树相对，喧嚣(xiao)尘世中孤独的人与繁花似(si)锦的自(zi)然中孤独的树彼(bi)此(ci)形成呼应，这正是柯罗(luo)将自(zi)身(shen)的情感投射到自(zi)然之物上的“移情”妙笔。

“十(shi)八岁(sui)以前，我在鲁昂读书。毕业后，在一(yi)家商号干了八年。不久画起风景画来(lai)，米萨龙是我的第一(yi)个老师。他逝世以后，我又转到维克多·贝尔丹的画室学画。往后就(jiu)是我单枪匹马，一(yi)个人和大(da)自(zi)然打交道(dao)了。这就(jiu)是我的一(yi)生。”柯罗(luo)自(zi)述中这份(fen)单枪匹马的孤独，其实还夹杂着不被理解与认可的复(fu)杂况味。26岁(sui)时，柯罗(luo)在家人的怀疑和反对中拿起画笔，他渴望以成名来(lai)证明(ming)他从(cong)事绘画并非(fei)为了消遣。而想(xiang)要成名，就(jiu)意味着官方的认可和赞扬不可忽视。于是，从(cong)1827 年起，他从(cong)未漏过任何一(yi)届沙龙画展。但是官方的态度总(zong)是暧昧的，他的画经常被挂在阴(yin)暗的角落。而柯罗(luo)又拒绝为了迎合他人而改变自(zi)己的创作观念，“我是不会使(shi)他们(men)中意的，因为我过于诚实”。

这种矛盾的心境在晚年更是被凸显出来(lai)。一(yi)方面，他拥有了许多崇拜者，他的画受到了许多人的喜(xi)爱和追捧；但另一(yi)方面，画坛对他创作的批评之声始终存在，他的作品时不时在沙龙展上落展，而上流社会很少向他订购作品。1874 年沙龙展上，《孟特芳丹的回忆》呼声甚高却(que)未能(neng)得奖，朋友们(men)为此(ci)凑钱制作了一(yi)枚金质(zhi)奖章送给柯罗(luo)。这种复(fu)杂的矛盾心境，正如柯罗(luo)画中的“孤树”，虽于万千风景中独树一(yi)帜，但寥寥稀疏(shu)的枝叶和曲折延(yan)伸的树干，却(que)似(si)乎在昭示着与卓尔不群相伴的些许孤独和对内心渴望的追寻(xun)。

早于柯罗(luo)约莫五百年，倪云林同(tong)样以丹青之法在山水自(zi)然之间寄寓了人生的诸般况味，尤其是在树木(mu)之间。在经历了家中巨变后，倪云林卖去田庐，散其家资，浪迹于五湖三泖之间，一(yi)下子从(cong)富裕的公子变成了贫寒的隐士。至(zhi)正五年（1345年）四月八日，云林在弓河之上行船游览周边之美景犯有睡意，这时卢山甫竟然提灯并拿出此(ci)纸来(lai)求云林为其作画，因此(ci)时已有困意只好勉强(qiang)答(da)应他，于是便有了杰(jie)作《六君子图》。只见远山平缓逶迤(tuo)，峰峦遥接(jie)远空，而近处坡陀(tuo)上六株树木(mu)劲(jin)挺列(lie)植，分别为松、柏(bai)、樟、楠、槐、榆，各有象征意味。最(zui)妙的乃是远山与近坡之间，湖面宽广(guang)无波，气象萧索清旷，画面的寂寥、荒寒与萧疏(shu)，正是画家内心情感的外(wai)在投射。

元朝乃是由蒙古族统治的时代(dai)，当(dang)朝异族将汉人和南人列(lie)为社会的三、四等人，其地位可想(xiang)而知(zhi)。作为一(yi)个社会阶层，文人士大(da)夫(fu)眼见“学而优则仕”的希望破灭，或醉生梦(meng)死，或隐遁山林，或苟活求生，或寄情书画，倪云林正是其中“高逸(yi)”的代(dai)表。“余之竹(zhu)，聊以写胸中之逸(yi)气耳”，他认为绘画的作用是抒发个人胸中的逸(yi)气，其作品中也正体现了这种绘画思想(xiang)。而当(dang)个人的际遇与胸中的逸(yi)气纷纷然投射于周遭(zao)的山峦、流云与树石，辅以经典的三段式构图，以及(ji)空灵的皴擦与浓(nong)淡相间的点染，便成就(jiu)了倪云林山水中的“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩。”

左：AI学习柯罗(luo)风格后创作的《六君子图》；中：AI基于倪瓒《六君子图》生成的真实风光图；右：倪瓒《六君子图》

就(jiu)这样，两位相隔五百年的天才(cai)画家在同(tong)一(yi)片艺术语境中相遇了，两人用画笔下的婆娑树影(ying)表达着各自(zi)复(fu)杂的人生况味。于是，面对中华艺术宫举办的“居然水中间——近代(dai)以来(lai)的江南景观美术作品展”上，其中一(yi)组人工智(zhi)能(neng)辅助生成的风景画《倪云林与柯罗(luo)》时，我们(men)不必感到太惊讶。两位画家虽身(shen)处不同(tong)的地域与时代(dai)，但都(dou)从(cong)大(da)自(zi)然中获(huo)得滋(zi)养与灵感。面对山川风物，他们(men)所用的材料、技法、描绘角度以及(ji)所抒发的内心情感都(dou)有所不同(tong)，但画作风景中强(qiang)烈的抒情性让他们(men)再次相遇。两人一(yi)定想(xiang)不到，数百年后，他们(men)会在AI技术的牵引下，完成一(yi)次跨越时空的“神交”。