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| 《二(er)十四城记》电影海报(bao) |
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| 《树(shu)上(shang)有个好地方》剧照 |
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| 2024山海计划短片《炉底糍就是华夫(fu)饼(bing)》剧照 |
长期以来，“小城镇”构成中国社会独有的社会实体，费孝通先生(sheng)称之(zhi)为“以一批并不从事农业生(sheng)产的人口为主体组成的社区(qu)”。他在文章《小城镇大问题》中指出：无论(lun)从地域、人口、经济(ji)、环境等(deng)因素看(kan)，他们都有既与农村(cun)社区(qu)相异的特点，又能与周围农村(cun)保持着不能缺少的联系。
中国电影对于“小城镇”主题的拓(tuo)荒(huang)始于影史早期。通常，1922年的《张欣生(sheng)》被誉为国产第(di)一部真(zhen)正意义上(shang)的小城镇电影。该作品取材于1921年在上(shang)海县三(san)林塘镇（今属上(shang)海浦东新区(qu)三(san)林镇）发(fa)生(sheng)的一起夺产弑父案件。这里(li)当时(shi)经济(ji)活(huo)跃，此案件源自经济(ji)纠(jiu)纷，现代意味十足，所以根本上(shang)，“弑父故事揭示了小镇兴旺对社会关系的重要影响”①。后续情(qing)节中，主人公逃往上(shang)海，故事也从郊区(qu)小镇转移向(xiang)现代大都会，反映出中国电影直面社会变迁的现实主义传统。《张欣生(sheng)》不仅第(di)一次描摹出一个中国小镇的全(quan)貌，还(hai)展示出真(zhen)实的“小城镇”作为一类社会区(qu)域结构的辐射力和独立性，及(ji)其与城市对话的可(ke)能。
孟君因此将《张欣生(sheng)》视为中国小镇电影的第(di)一次“发(fa)生(sheng)”：从小城镇影像的初显(xian)到小城镇故事的完形，中国电影中的小城镇从作为城市和乡村(cun)的外部参照系发(fa)展为一个相对完整的电影时(shi)空(kong)体，多极化的空(kong)间(jian)视点反映了中国电影在发(fa)生(sheng)期的不稳定性；也显(xian)示了空(kong)间(jian)叙事的无穷活(huo)力。（同①）“发(fa)生(sheng)”既表示出现，更点明时(shi)刻。此后，城镇与影像的空(kong)间(jian)互文在更多小镇电影里(li)呼之(zhi)欲(yu)出，不仅说明“小城镇”作为影像主题的独特性和生(sheng)命力，更体现出中国电影与“城镇化”社会形态之(zhi)间(jian)的对话传统。
20世纪80年代，中国大规模重启城市化道(dao)路。与一般(ban)性城市化（Urbanizaiton）认识有所不同，这次改革不以大城市（city）为主，而是提出具有中国特色的“偏重小城镇（town）”城市化发(fa)展模式(shi)。就此，中国电影相应出现大规模“城镇”影像潮，亦可(ke)谓小镇电影的第(di)二(er)次“发(fa)生(sheng)”。时(shi)间(jian)上(shang)，大约从第(di)六代创作开始，延续至今。戴锦华教(jiao)授认为：“从某种意义上(shang)说，第(di)六代作品的共同主题，首先关乎于城市——演变中的城市。②”的确，关注(zhu)社会空(kong)间(jian)剧变既是第(di)六代影人的创作起点，也是方法。
贾樟柯导演在一次学术对话时(shi)谈及(ji)作品《二(er)十四城记》，他说：“影片中出现的这些事每天(tian)都在发(fa)生(sheng)，它们只是从大量(liang)事件中抽取出来的。我有机会捕捉到这种变化，这种新事物的出现。因此，影片具有某种档案的性质，是一种记录。这种方式(shi)可(ke)以被称为与中国现实的互动。”
不难发(fa)现，许(xu)多作品中，“城”往往被处理成模糊的地域范畴，在某几个乡、镇、县城之(zhi)间(jian)来回切换。正由于不够(gou)具体，这片“城—乡”结合所形成的文化地带广袤且暧昧、灵动又鲜活(huo)，适(shi)合被镜头直接、迅速捕捉，贴合转型社会带来的文化真(zhen)实感，全(quan)面记录城镇化过程。面对巨变，新型创作者们往往体现出贾磊(lei)磊(lei)等(deng)学者所提出的“漫游新生(sheng)者”姿态。
漫游需要城市与人群，但漫游者却同时(shi)又超然于此二(er)者，他与人群之(zhi)间(jian)还(hai)存在着一定的距离。漫游式(shi)讲述可(ke)细化为记录、成长、闯(chuang)入等(deng)不同视角层面。“记录”视角下，“小镇”被当作与“城”相对的精神空(kong)间(jian)。这里(li)仍旧保留简单(dan)、连续、统一的生(sheng)活(huo)方式(shi)，同时(shi)又不乏变化引发(fa)的“顿时(shi)感”。这些特征与都市生(sheng)活(huo)的紧(jin)张、秩序和强度形成参照，不仅体现在《公共场(chang)所》《小镇青年》等(deng)纪录电影中，《塔洛(luo)》《隐入尘烟》《相亲相爱》等(deng)剧情(qing)片亦有表达。
在“成长”视角中，客观记录被主观讲述替代，创作观察由外转内，围绕故乡、怀旧等(deng)个体经验(yan)，对城镇变化展开自传性书写。比如贾樟柯、王小帅、章明等(deng)第(di)六代导演都擅长以三(san)部曲式(shi)的跨度作品，不断重塑“我”与故乡往事的当下关联；电影《树(shu)上(shang)有个好地方》的导演张忠(zhong)华坦言：“我做儿童片十八年，它是一个一脉相承的东西，这两(liang)部影片蕴含了我的童年回忆。”《山河故人》《永安(an)镇故事集》等(deng)作品则以段落式(shi)结构呈现出小镇随时(shi)代变迁的自我蜕变。
三(san)者中，“闯(chuang)入”视角最为偶然，也最能体现当下新型城镇空(kong)间(jian)的鲜与活(huo)。其中，一种是主人公对于所到小镇而言是“闯(chuang)入者”，比如影片《追凶者也》《地球最后的夜晚》中的讲述。另一种指“非在地”导演表达，即导演原本与取景地无关，他更像探险者，忽(hu)然受到某种新事物吸引，倍感好奇，决定到此创作。这种方式(shi)已(yi)经成为当下许(xu)多年轻导演的创作来源和方法，比如这两(liang)年山海计划入围的《梦幻瓜(gua)岭布鲁斯》《鹈鹕出走(zou)之(zhi)后》《炉底糍就是华夫(fu)饼(bing)》等(deng)青年导演作品。
影史从时(shi)空(kong)上(shang)提供了一种对照途径，即发(fa)现电影与现实的共时(shi)与共进。中国“小镇电影”即是如此。时(shi)间(jian)上(shang)，它始终关注(zhu)正在发(fa)生(sheng)和将要到来，它不仅属于此刻，亦观照未来；空(kong)间(jian)上(shang)，它可(ke)对应于“城—乡”这一过渡区(qu)域，重构视听表达；同时(shi)，小镇变化往往具体而微，所以小镇电影提供的故事空(kong)间(jian)，更适(shi)合表现个体、家庭或范围群体，更适(shi)合通过对人物在时(shi)代中的显(xian)隐描摹，折射整个当代中国的情(qing)感结构。不论(lun)如何，支撑一切表达的背后就是正在发(fa)生(sheng)的“城镇化中国”。
文/暨南大学文学院 吕甍
参考文献：
① 孟君：《<张欣生(sheng)>与中国小城镇电影的发(fa)生(sheng)》，《长江学术》2024年第(di)1期，pp31-39.
② 戴锦华：《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2000，pp411-412.
