故事发生在唐天宝三年正月十五，喜迎上元节的百万长安人(ren)并不知道，这座极乐气氛中的城市正面临灭顶之(zhi)灾。拯救它和他们的全部希望，就寄托在一(yi)位年轻的靖(jing)安司监和一(yi)个身(shen)世离奇的死囚身(shen)上，但留给(gei)他们的时间只有短短的十二(er)时辰……

将大(da)部头的原著浓缩为210分(fen)钟舞台表演，完整保留推理细节是不现实(shi)的。而原著推理的特(te)点正在于(yu)环环相扣，只保留其中一(yi)部分(fen)也难以成立。音乐剧主创的做法是弱化解(jie)谜逻辑，转而通过音乐与(yu)舞蹈强化角色动机与(yu)情感共鸣——“破案双雄”张小敬与(yu)李泌的重唱《抉》道出角色职责所在，张小敬的第一(yi)首角色歌《守护》点破全剧主旨“我想守护的是这样的长安”，大(da)反(fan)派龙波的《蚍蜉之(zhi)歌》表白心迹，都是在关注现象背后的行为、行为背后的动机、动机背后的人(ren)性。

尽管(guan)原著情节难以拆分(fen)，但关键之(zhi)处若一(yi)带而过甚至完全忽略，即便(bian)原著党也得分(fen)心还原拼图，新(xin)观众更是会迷惑。如张小敬当着李泌的面假意(yi)投奔龙波取得信任，而李泌按既(ji)定密码读(du)出张佯怒咆哮(xiao)里的信息、因此心领神会地配合演下去。这一(yi)决定剧情走向的节点，在演出中却并未得到相应展示——本剧反(fan)复使用的投屏手段，完全可以快速高效解(jie)决这个问题。

当情节行至高潮，那个曾抱着朴素情感保家卫国又(you)一(yi)心复仇的龙波，同样抱着朴素情感为生死战友张小敬挡下了(le)箭雨，含笑倒下。音乐剧的叙事到此已经完成，原著中藏得更深的幕后主使和敌对阵营中的卧底“暗桩”，都不需要出场了(le)。而原著由谜题驱动的新(xin)本格推理，已经在舞台上摇身(shen)一(yi)变，成为情感驱动的社会派推理。这无疑更符合音乐剧“燃”这一(yi)核心特(te)质需求。

还有主角紧张忙碌间隙的数(shu)次“蹦迪”群舞，直接制造燃情氛围，既(ji)控制欣赏节奏，让观众别太累，也是以现代肢体语言(yan)解(jie)构历史场景，用狂欢化的表象暗喻危机迫近(jin)的荒诞感，将历史悬疑直接转化为对社会集体心理的观察。

当然，音乐剧《长安十二(er)时辰》得以向社会派推理转身(shen)，首先是基于(yu)原著本身(shen)就具备较高的社会学价(jia)值，即便(bian)作为社会小说也可称优秀。不惜浓墨渲染的意(yi)旨“可让我真觉得活着有意(yi)思的，就是长安城里，再普通不过的这些(xie)人(ren)”，在舞台上通过群像塑造和场景铺陈，将个体与(yu)城市命运更紧密地绑定。本剧特(te)别设定了(le)承担歌队功能的“多功能人(ren)”，他们象征着做纸船的红袖阿婆、驯骆驼的阿罗约、吹笛子的薛乐工、烙胡麻饼的回(hui)鹘老罗、练跳舞磨烂脚跟的李十二(er)们，在长安的舞台上，他们尽管(guan)无法像主角那样直接推进剧情，但正因为“看他们在人(ren)间来来往往”，张小敬才(cai)发愿：“我想守护的是这样的长安，我想守护的是脆弱的平凡。”结(jie)尾，全体守护者与(yu)被守护者一(yi)同高唱起《守护》之(zhi)歌，以故事追问社会结(jie)构如何影响个体，个体如何作用于(yu)社会。

可一(yi)角多面也可多角一(yi)面

音乐剧《长安十二(er)时辰》的删繁就简，还包括女性角色只留下闻染和檀棋双姝，并明确(que)赋予她(ta)们独立的成长线(xian)。女一(yi)号闻染从(cong)被守护者，到和大(da)男主双向奔赴，再到承担关键任务，最终以自己的生命守护了(le)别人(ren)，完成了(le)受到感召后的成长。

檀棋从(cong)功能上与(yu)原著中另一(yi)破案助(zhu)手姚(yao)汝能合并。她(ta)与(yu)张小敬不打(da)不相识，为其人(ren)格所打(da)动，在男主身(shen)处险境时，她(ta)不惜独自承担责任，单枪匹马闯入(ru)地下王国营救爱人(ren)。一(yi)曲动人(ren)的彝语《牧(mu)护歌》，道出她(ta)从(cong)番邦的金枝玉(yu)叶到战败没官的身(shen)世，之(zhi)前(qian)的矜持骄(jiao)傲和复杂(za)立场都变得顺理成章。

女性和感情线(xian)描写算是马伯庸这位“准六边形战士”的短板。原著小说中虽然也有对女性角色情感与(yu)命运的书写，但还是更多地被设定为工具人(ren)属性，或被限制在传(chuan)统(tong)叙事框架内(nei)。这一(yi)次在音乐剧舞台上，闻染化身(shen)许鹤子“挟(jia)天子以赦死囚”，传(chuan)统(tong)社会中“权力的游戏”本是男性专属，如今她(ta)们也可以是主动出击的一(yi)方(fang)。对权力结(jie)构的批判性思考，也多了(le)独立而可贵的女性视角。

较之(zhi)原著和电视剧，音乐剧做的唯一(yi)一(yi)处加法，是“说书人(ren)”一(yi)角。他以一(yi)曲秦腔《正月十五夜》，一(yi)下子把全场代入(ru)了(le)“长安十二(er)时辰”的心理时间。剧情每推进一(yi)节，说书人(ren)便(bian)出来以陕西话报一(yi)次时，渲染紧张又(you)令人(ren)期待的气氛。而这位说书人(ren)的功能远不止是个更夫或者《巴黎圣母院》中的游吟(yin)诗人(ren)，他有时化身(shen)圣人(ren)与(yu)民同乐，摇身(shen)一(yi)变又(you)成了(le)酷吏吉温，身(shen)手是京剧丑行功架，道出人(ren)间清(qing)醒盛世危言(yan)。最后，这位说书人(ren)和法国著名音乐剧演员洛朗·班(ban)饰演的地下国主葛老，以一(yi)曲旁(pang)观者视角的《凤凰台》为全剧盖棺定论。

与(yu)说书人(ren)的一(yi)角多面形成反(fan)差的，是右相李林(lin)甫和太子之(zhi)师贺知章的同一(yi)张面孔——两个死对头，由同一(yi)位演员扮演，只是换个同款不同色的服装，身(shen)形、音色、气质等几(ji)无差别。正是庙堂之(zhi)上“只有立场之(zhi)分(fen)，并无正邪(xie)之(zhi)别”的写照(zhao)，也暗示了(le)本剧双雄化险为夷、太子坐收渔利的结(jie)局。只是这样在话剧领域屡见不鲜的手法，对于(yu)习惯了(le)表达方(fang)式强烈直接的音乐剧观众，可能还需要一(yi)定时间和思想准备来消化。

以多元混搭还原盛唐繁华

让人(ren)感受到长安城的命运与(yu)时间流逝紧密绑定的，还有舞台中央的巨(ju)型日晷投影，将抽象的时间转化为直观的视觉语言(yan)。每幕转场时配合着指针移动，灯(deng)光从(cong)暖黄渐变为冷蓝，以颜色渲染倒计时的紧张，以及权力更迭与(yu)个体命运的无常。

马伯庸描写的坊市格局下的长安，做到了(le)“一(yi)坊一(yi)格”的精准。音乐剧常常将《长安舆图》中的一(yi)百零八坊投影在舞台中央，演员的走位与(yu)道具的排布(bu)也如横(heng)平竖直的棋盘格一(yi)般(ban)规(gui)整舒适。舞美的核心是相对常规(gui)的可旋转多层结(jie)构装置，将望楼、坊市、地下城等场景以模块化形式一(yi)一(yi)呈现，展示出原著中长安的核心意(yi)象——既(ji)是一(yi)座万邦乐业的国际大(da)都市，又(you)是一(yi)盘危机和生机瞬间转换的巨(ju)型棋局。灯(deng)光矩阵模拟(ni)望楼传(chuan)信的信号系统(tong)，既(ji)具象化原著中的信息传(chuan)递(di)逻辑，又(you)以光影变化继续加强紧迫感；灯(deng)笼或流动悬挂，或由演员捧在手中，代表上元灯(deng)如昼(zhou)的盛景，还有繁华表象下那小心翼翼、生怕(pa)碎(sui)裂的脆弱真实(shi)。

音乐剧之(zhi)所以在全球化时代迅速兴(xing)起，并从(cong)起初不登大(da)雅之(zhi)堂的“奇技淫巧”，到今日全世界喜闻乐见的主流艺术形式，正在于(yu)它可以突破话剧、歌剧等的窠臼(jiu)，载歌载舞，且能承载多元文化艺术而不显违和。论阳春白雪，《长安十二(er)时辰》里有满宫满调的《上元灯(deng)宴舞》，连同宽(kuan)袍长裾皆为汉唐长安的正宗(zong)；论下里巴人(ren)，狼卫与(yu)不良(liang)人(ren)以街舞斗狠(hen)，地下城里的逸民以同样元素表达在葛老手下的自由。

“长安人(ren)之(zhi)声(sheng)”是各种语言(yan)跨越时空来相会。彼(bi)时罗马与(yu)长安早有交通，因此来自曾经的罗马行省高卢、能说中文的葛老一(yi)角，原则上也未冒犯历史逻辑。本剧的音乐堪称一(yi)场风格实(shi)验：主要旋律以唐乐调式为基础，融入(ru)电子合成器的脉冲节奏，既(ji)还原了(le)盛唐气象，又(you)尊重当代音乐剧主流受众的听觉审美。至于(yu)几(ji)处“尖峰时刻”，每每伴(ban)随着弦乐与(yu)打(da)击乐的急促交错，通过不和谐音程制造千(qian)钧一(yi)发的紧张感。

但正如我们在保留唐韵的日本音乐中所听到的，受西域元素影响的唐代古乐，有着非常多的小调和半(ban)音，这和后世以大(da)调为主的宋词元曲（当代中国民族音乐也建立在其基础上）形成鲜明对比。这也就很好地解(jie)释了(le)，为什么《长安十二(er)时辰》集合了(le)国内(nei)音乐剧一(yi)批实(shi)力派演员，首演中却会频出音准差半(ban)音的尴尬(ga)时刻。

音乐剧《长安十二(er)时辰》并未满足(zu)于(yu)对珠玉(yu)在先的原著和影视剧的描红克隆，而是以历史IP的当代转型实(shi)验之(zhi)姿，为中文原创音乐剧的创作提(ti)供了(le)新(xin)范式。当洛朗·班(ban)领衔的谢幕返场在“一(yi)二(er)三，这就是人(ren)生”的唱词中曲终人(ren)散(san)，那巨(ju)大(da)的《长安舆图》投影逐渐暗淡直至消失(shi)不见，而“十二(er)时辰”作为一(yi)个文化符号，在多重媒介中展示着不断生长的生命力。

摄影/夏捷吕朝阳