卡米耶·柯罗

印(yin)象派先驱

在西方艺术史上，风景画相对(dui)于肖像画是十分晚近(jin)的(de)绘画品类，这一点(dian)从(cong)海(hai)内外博物馆(guan)举办的(de)各大画展即一目了然，诸多展览往往以时(shi)间为轴线，前半部分几(ji)乎都是肖像画，早(zao)期则以宗教题材为主。直到17世(shi)纪，才(cai)有荷兰画家创作风景画，他们注意到日光(guang)的(de)作用、月光(guang)的(de)魅力、云的(de)变幻等等，而(er)加以主观的(de)情绪表现。而(er)后，英国(guo)画家透(tou)纳、康斯坦布尔分别以海(hai)景和林景踵(zhong)武前贤，却(que)又翻出新意，使英伦风物成为画布上的(de)不朽风景。承继这两位风景画巨擘的(de)，是隐居在枫丹(dan)白露林中的(de)一班法国(guo)画家，即所谓的(de)“巴比松画派”。其中，画派先驱柯罗以画树而(er)著(zhu)称于世(shi)，他的(de)名言“面向自然，对(dui)景写生”对(dui)后世(shi)影响深远。

如果(guo)说(shuo)，“以云山为师”是中国(guo)绘画的(de)传统精神(shen)，师法自然则是柯罗和法国(guo)绘画的(de)首(shou)创。柯罗在笔记本中展示了对(dui)树干、岩石和植(zhi)物的(de)精确渲染(ran)，显示了北方现实主义(yi)的(de)影响，而(er)他的(de)最精彩之处是将内心的(de)情感加诸于自然写生之上，将古典主义(yi)的(de)典雅、浪漫主义(yi)的(de)诗意和现实主义(yi)的(de)真切熔(rong)于一炉，形成了一种(zhong)具有极高辨识度的(de)抒情风景品格(ge)。柯罗曾给艺术下过(guo)一个简单的(de)定义(yi)：“艺术就(jiu)是，当你画风景时(shi)，要先找(zhao)到形，然后找(zhao)到色，使色度之间很好地联系起来(lai)，这就(jiu)叫做色彩。这也就(jiu)是现实。但这一切要服从(cong)于你的(de)感情。”在此(ci)，画家的(de)自我已经深深融汇于对(dui)自然的(de)描绘中，这正是柯罗风景作品的(de)全部秘密所在。

凭借对(dui)光(guang)影变化的(de)敏(min)锐捕(bu)捉，以及对(dui)自然景观的(de)精确研究（一生坚持户(hu)外写生），柯罗成了印(yin)象派绘画的(de)伟大先驱。欣赏柯罗的(de)风景杰作，其间不仅有光(guang)影的(de)变幻，更有情感的(de)体验(yan)，画家的(de)“自我”逐渐(jian)变成画布上最重要的(de)部分，最终实现了自然和自我的(de)艺术性统一。行笔至此(ci)，不禁想起一则往事。2021年末，上海(hai)博物馆(guan)举办“英国(guo)国(guo)家美术馆(guan)珍藏展”。展区后半部分，莫奈、马奈、雷诺(nuo)阿、梵高、塞尚、高更等一批印(yin)象派和后印(yin)象派大师的(de)画作前人山人海(hai)；相形之下，柯罗的(de)抒情风景杰作《倾(qing)斜的(de)树干》显得(de)有些落寞。其实，莫奈们在柯罗面前都只能称作“小弟”，后者才(cai)是巴黎艺术界公(gong)认(ren)的(de)“父亲”。

想当年，埃德加·德加为柯罗画中人物的(de)身形而(er)动容（德加以描绘芭蕾舞女名震于世(shi)），并惊(jing)呼“他依然是最强者，他早(zao)就(jiu)完成了一切……”雷诺(nuo)阿则感叹“他（柯罗）用一条树枝(zhi)就(jiu)能表达出我们想要表达的(de)一切”（雷诺(nuo)阿后来(lai)画了不少“仿(fang)柯罗风景”）。而(er)今，柯罗《倾(qing)斜的(de)树干》正对(dui)面所悬挂的(de)，乃是印(yin)象派领袖莫奈的(de)《鸢尾花》——该次特(te)展上最受欢(huan)迎的(de)作品之一。当我站在这两幅作品中间（这是一个颇(po)具讽(feng)刺意味的(de)画面），看到《鸢尾花》长(chang)时(shi)间被络绎(yi)不绝的(de)人流围得(de)水(shui)泄(xie)不通，脑海(hai)中不由浮现出莫奈的(de)一句话：“我们这里只有一位大师——柯罗。与他相比，我们什(shi)么都不是，什(shi)么也没有。”

柯罗《倾(qing)斜的(de)树干》（摄于上博特(te)展现场）

窃以为，这幅不起眼的(de)《倾(qing)斜的(de)树干》，其精彩程度丝毫不亚(ya)于莫奈的(de)《鸢尾花》。这幅宁静(jing)的(de)湖边桦树景观是19世(shi)纪60年代早(zao)期柯罗绘制的(de)几(ji)幅类似场景之一。在此(ci)，柯罗尝试了一种(zhong)新的(de)绘画技法，他在画作表面用点(dian)状(zhuang)笔触留(liu)下了许(xu)多颜料微(wei)粒，以创造出一种(zhong)闪烁的(de)视觉(jue)效(xiao)果(guo)，树丛主体左侧的(de)树枝(zhi)上的(de)叶子以这种(zhong)方式绘制，灰色的(de)小笔触与天空(kong)的(de)颜料交融，近(jin)距离观察(cha)时(shi)仿(fang)佛看到物体溶于背景之中。这种(zhong)颜料处理(li)方式以及灰绿色的(de)大规模(mo)使用，体现了这一时(shi)期柯罗的(de)风格(ge)变化。

画中倾(qing)斜在船上的(de)男子和伸手(shou)采集树枝(zhi)的(de)女子是柯罗作品中的(de)经典意象，尤其是后者，让人想到他同一时(shi)期的(de)不朽杰作《梦特(te)芳丹(dan)的(de)回忆》。再看船的(de)内部，它被鲜艳(yan)的(de)橙色纹路绘制，女子的(de)帽子也使用相同的(de)颜色。这是一种(zhong)于19世(shi)纪40年代使用的(de)锰铬橙或(huo)黄(huang)颜料，柯罗经常使用它来(lai)为他的(de)风景画的(de)主要灰绿色调增添明亮的(de)色彩强调。无论(lun)是密集的(de)点(dian)状(zhuang)画法，还是人物的(de)身形与姿态，抑或(huo)灰绿与橙黄(huang)的(de)对(dui)比使用，都能在后世(shi)的(de)印(yin)象派及后印(yin)象派的(de)画作中找(zhao)到蛛丝马迹，而(er)最重要的(de)则是柯罗的(de)这句话：“始终要想着大面、整体，想着那使你震惊(jing)的(de)东西，永(yong)远不要丧失那使你激动的(de)最初印(yin)象”。

枫丹(dan)白露情结

在巴黎市中心东南偏南55公(gong)里处，有一个美丽的(de)小镇，名为Fontainebleau，朱自清先生给了它一个近(jin)乎完美的(de)译名——“枫丹(dan)白露”（明显优于徐志摩的(de)译名“芳丹(dan)薄罗”）。除了历史悠久而(er)富丽堂皇的(de)枫丹(dan)白露宫，此(ci)处最美丽的(de)所在便是令人沉醉的(de)枫丹(dan)白露森林。放眼望去，橡树、枥树、白桦等各种(zhong)针(zhen)叶树密密层层，宛若一片硕大无比的(de)绿色地毯。而(er)每当秋季来(lai)临，树叶渐(jian)渐(jian)交换颜色，红(hong)白相间处与“枫丹(dan)白露”的(de)译名完美契合(he)。在十九世(shi)纪初那个风雨欲(yu)来(lai)、人心流离的(de)动荡年代，从(cong)意大利习画归来(lai)的(de)柯罗没有投身硝(xiao)烟弥漫的(de)现实世(shi)界，也无意将自己封锁于宗教的(de)彼岸世(shi)界，而(er)是用他钟情的(de)中间色调——赭褐色或(huo)墨绿色，以及沉稳(wen)的(de)平(ping)涂技法，慢(man)慢(man)沉入他描摹心灵风景的(de)温暖泥(ni)泽——枫丹(dan)白露森林。

也正是在此(ci)地，柯罗与卢梭、米勒等其他巴比松画派的(de)艺术家们，第一次撇开历史风景画的(de)条条框框的(de)束缚，走出了室外，走进(jin)了大自然；第一次，他们看到真实的(de)光(guang)投射(she)到景物上拉(la)出的(de)阴影，看到明暗(an)跳动中色调的(de)瞬(shun)间变化；第一次，他们让树木、让溪流、让岩石成为了表现的(de)主体对(dui)象，引导人们将欣赏的(de)目光(guang)投注其上，去感受原始自然的(de)迥异风貌在人们心中造成的(de)震颤、惊(jing)异或(huo)柔情，去体验(yan)之前所有风景画作都几(ji)乎不曾带(dai)给他们的(de)独特(te)审美体验(yan)。在此(ci)，柯罗与欧洲古典主义(yi)画派的(de)沙龙风景画分道扬镳，他不再满足于那些神(shen)话传说(shuo)中奇异景观，抑或(huo)人工搭(da)建的(de)“舞台布景”，而(er)是在画布上创造一个活泼泼的(de)真实自然。

多少个晨光(guang)熹微(wei)或(huo)水(shui)光(guang)返照的(de)入暮时(shi)分，柯罗像王维一般凝神(shen)于眼前的(de)溪流，看着薄雾从(cong)明镜(jing)般的(de)水(shui)面升(sheng)起，在充满幻觉(jue)的(de)冥想中凝神(shen)张望，一股(gu)充沛的(de)诗意涌上心头，可谓“行到水(shui)穷处，坐看云起时(shi)”。仿(fang)佛他一看向那里，就(jiu)能从(cong)森林幽深处，或(huo)树影婆娑间，捕(bu)捉到一束光(guang)、一粒微(wei)尘带(dai)来(lai)的(de)讯(xun)息(xi)。于是，他便拿(na)起画笔，沉入一个独与天地对(dui)话的(de)境界。于是，也便有了《枫丹(dan)白露森林》（1830）。

久久凝视这幅早(zao)期的(de)杰作，你会听到一种(zhong)寂静(jing)中的(de)万籁和鸣，感到一份老到而(er)生气勃勃的(de)优雅。你会觉(jue)得(de)情感的(de)激流已然沿着理(li)性的(de)河道涓涓流淌：焦灼归于平(ping)静(jing)，忧伤化为超脱，浓烈走向冲淡。仿(fang)佛你身上那些微(wei)妙(miao)的(de)、尖锐的(de)、难(nan)以言传的(de)情绪，也从(cong)中找(zhao)到了自由呼吸的(de)缝隙。于是，画中所描绘的(de)就(jiu)不只是一个夏日傍晚的(de)平(ping)凡森林，而(er)是一个被现实捆绑的(de)灵魂获得(de)释放的(de)辽阔场域，是一颗饱经风霜的(de)心灵得(de)到疗愈(yu)的(de)山谷，是一条走过(guo)万水(shui)千山后想要一生沉浸的(de)河流。

三十年后，莫奈、雷诺(nuo)阿、西斯莱(lai)和巴齐(qi)耶四人结伴(ban)来(lai)到这片神(shen)往已久的(de)森林。对(dui)于他们而(er)言，这片风景不仅是作为自然的(de)迷人存在，也是柯罗画笔下的(de)绝世(shi)风景。数十年来(lai)，柯罗一直默默描绘着这片心灵的(de)风景，以一种(zhong)接近(jin)后来(lai)的(de)印(yin)象主义(yi)风格(ge)。在他的(de)画里，灰绿色调所调出的(de)阴影与光(guang)的(de)渐(jian)变让画面呈现出一份略微(wei)暗(an)淡的(de)忧伤的(de)风景，带(dai)着一种(zhong)不明晰(xi)的(de)空(kong)气透(tou)视效(xiao)果(guo)，这正是印(yin)象派画家眼中所追寻的(de)真实。

《柯罗：情感与诗意》

一次，雷诺(nuo)阿在梦特(te)芳丹(dan)森林中写生时(shi)偶遇(yu)了巴比松七星之一的(de)迪(di)亚(ya)兹，他鼓励雷诺(nuo)阿在绘画中追求真实的(de)光(guang)与色，后者参(can)考了迪(di)亚(ya)兹的(de)建议，在随后的(de)创作中逐渐(jian)提高画面的(de)明亮度，放弃黑色的(de)阴影主调，并由此(ci)迷上了以明快鲜亮的(de)暖色调描绘女性题材。不过(guo)，雷诺(nuo)阿最在意的(de)人始终是柯罗。多年后，雷诺(nuo)阿对(dui)他的(de)儿子意味深长(chang)地说(shuo)道：“卢梭和杜比尼都让我大为吃惊(jing)。我很快就(jiu)发现，真正伟大的(de)人物是柯罗。只有他从(cong)不改变东西，只有他会留(liu)名青史。他跟维米尔一样被世(shi)人忽略了。”

1875年1月6日，79岁高龄(ling)的(de)柯罗病情急速恶化，卧床不起。1月12日，他接到在巴比松去世(shi)的(de)画家米勒的(de)讣告后，善良的(de)他立即给未亡人送去两千法郎，以示慰问(wen)。2月22日，柯罗在自己住宅的(de)画室中与世(shi)长(chang)辞。临终前，念念不忘的(de)仍是他的(de)绘画，他喃(nan)喃(nan)地说(shuo)道：“衷心希望天堂里也有绘画”。

柯罗vs.倪瓒

若要在中西方艺术史上各选出一位抒情风景画的(de)顶尖高手(shou)，柯罗与倪瓒一定是排(pai)名非常靠前的(de)两位大师。前者是法国(guo)巴比松画派的(de)代表性人物，19世(shi)纪欧洲抒情风景画最杰出的(de)艺术家，法国(guo)作家兼评论(lun)家普朗什(shi)说(shuo)：“柯罗是我们这个时(shi)代作品最富有诗意的(de)艺术家之一。”后者则是“元四家”之一，也是元代最具代表性的(de)山水(shui)画家，其山水(shui)画冷(leng)逸荒率，并带(dai)有强烈的(de)抒情性，著(zhu)名评论(lun)家、书画大师董其昌评其：“古淡天真，米痴后一人而(er)已。”更有意思(si)的(de)是，这两位风景画大师又同是画树的(de)绝世(shi)高手(shou)，在这一领域可谓是一骑绝尘，在在展现了王国(guo)维所谓“一切景语皆情语”的(de)“有我之境”。

在柯罗的(de)中晚期风景作品中，孤树以其显著(zhu)的(de)画面位置、与其他树木相比明显疏落的(de)枝(zhi)叶，以及在每幅画中都极为相似的(de)弯曲姿态，给观者留(liu)下了极为深刻的(de)印(yin)象，如《新绿》（1855）、《湖边的(de)景色》（1861）、《孟(meng)特(te)芳丹(dan)的(de)回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟(meng)特(te)芳丹(dan)的(de)船夫》（1865-1870）等等。所有这些作品中，其前景处往往生长(chang)着一棵外形突兀(wu)的(de)孤立的(de)树。比如名为《孤寂》的(de)这幅画中，凝望远方的(de)女子与画面右侧弯曲倔(jue)强的(de)孤树相对(dui)，喧嚣尘世(shi)中孤独的(de)人与繁花似锦的(de)自然中孤独的(de)树彼此(ci)形成呼应，这正是柯罗将自身的(de)情感投射(she)到自然之物上的(de)“移情”妙(miao)笔。

“十八岁以前，我在鲁昂读书。毕业(ye)后，在一家商号干了八年。不久画起风景画来(lai)，米萨(sa)龙是我的(de)第一个老师。他逝世(shi)以后，我又转到维克多·贝尔丹(dan)的(de)画室学画。往后就(jiu)是我单枪(qiang)匹(pi)马，一个人和大自然打交道了。这就(jiu)是我的(de)一生。”柯罗自述(shu)中这份单枪(qiang)匹(pi)马的(de)孤独，其实还夹杂(za)着不被理(li)解与认(ren)可的(de)复杂(za)况味。26岁时(shi)，柯罗在家人的(de)怀疑和反(fan)对(dui)中拿(na)起画笔，他渴望以成名来(lai)证明他从(cong)事绘画并非为了消(xiao)遣。而(er)想要成名，就(jiu)意味着官(guan)方的(de)认(ren)可和赞扬不可忽视。于是，从(cong)1827 年起，他从(cong)未漏过(guo)任何一届沙龙画展。但是官(guan)方的(de)态度总是暧(ai)昧的(de)，他的(de)画经常被挂在阴暗(an)的(de)角落。而(er)柯罗又拒绝为了迎合(he)他人而(er)改变自己的(de)创作观念，“我是不会使他们中意的(de)，因(yin)为我过(guo)于诚实”。

这种(zhong)矛盾的(de)心境在晚年更是被凸(tu)显出来(lai)。一方面，他拥有了许(xu)多崇拜者，他的(de)画受到了许(xu)多人的(de)喜爱和追捧(peng)；但另一方面，画坛对(dui)他创作的(de)批评之声始终存在，他的(de)作品时(shi)不时(shi)在沙龙展上落展，而(er)上流社会很少向他订购作品。1874 年沙龙展上，《孟(meng)特(te)芳丹(dan)的(de)回忆》呼声甚高却(que)未能得(de)奖，朋友们为此(ci)凑钱制作了一枚金质奖章送给柯罗。这种(zhong)复杂(za)的(de)矛盾心境，正如柯罗画中的(de)“孤树”，虽于万千风景中独树一帜，但寥寥稀疏的(de)枝(zhi)叶和曲折延(yan)伸的(de)树干，却(que)似乎在昭示着与卓尔不群相伴(ban)的(de)些许(xu)孤独和对(dui)内心渴望的(de)追寻。

早(zao)于柯罗约莫五百年，倪云林同样以丹(dan)青之法在山水(shui)自然之间寄寓了人生的(de)诸般况味，尤其是在树木之间。在经历了家中巨变后，倪云林卖去田庐，散其家资，浪迹于五湖三泖之间，一下子从(cong)富裕(yu)的(de)公(gong)子变成了贫寒的(de)隐士。至正五年（1345年）四月八日，云林在弓(gong)河之上行船游览周边之美景犯有睡(shui)意，这时(shi)卢山甫竟(jing)然提灯并拿(na)出此(ci)纸来(lai)求云林为其作画，因(yin)此(ci)时(shi)已有困意只好勉强答应他，于是便有了杰作《六君子图》。只见远山平(ping)缓逶迤，峰峦遥接远空(kong)，而(er)近(jin)处坡陀上六株树木劲(jin)挺列植(zhi)，分别为松、柏、樟、楠(nan)、槐、榆，各有象征意味。最妙(miao)的(de)乃是远山与近(jin)坡之间，湖面宽广无波，气象萧索(suo)清旷，画面的(de)寂寥、荒寒与萧疏，正是画家内心情感的(de)外在投射(she)。

元朝乃是由蒙古族统治的(de)时(shi)代，当朝异族将汉人和南人列为社会的(de)三、四等人，其地位可想而(er)知。作为一个社会阶层，文人士大夫眼见“学而(er)优则仕”的(de)希望破灭，或(huo)醉生梦死(si)，或(huo)隐遁山林，或(huo)苟活求生，或(huo)寄情书画，倪云林正是其中“高逸”的(de)代表。“余之竹，聊以写胸中之逸气耳(er)”，他认(ren)为绘画的(de)作用是抒发个人胸中的(de)逸气，其作品中也正体现了这种(zhong)绘画思(si)想。而(er)当个人的(de)际遇(yu)与胸中的(de)逸气纷纷然投射(she)于周遭的(de)山峦、流云与树石，辅以经典的(de)三段式构图，以及空(kong)灵的(de)皴擦与浓淡相间的(de)点(dian)染(ran)，便成就(jiu)了倪云林山水(shui)中的(de)“有我之境”，即“以我观物，故物皆著(zhu)我之色彩。”

左：AI学习柯罗风格(ge)后创作的(de)《六君子图》；中：AI基(ji)于倪瓒《六君子图》生成的(de)真实风光(guang)图；右：倪瓒《六君子图》

就(jiu)这样，两位相隔(ge)五百年的(de)天才(cai)画家在同一片艺术语境中相遇(yu)了，两人用画笔下的(de)婆娑树影表达着各自复杂(za)的(de)人生况味。于是，面对(dui)中华艺术宫举办的(de)“居然水(shui)中间——近(jin)代以来(lai)的(de)江(jiang)南景观美术作品展”上，其中一组人工智能辅助生成的(de)风景画《倪云林与柯罗》时(shi)，我们不必感到太惊(jing)讶。两位画家虽身处不同的(de)地域与时(shi)代，但都从(cong)大自然中获得(de)滋养与灵感。面对(dui)山川风物，他们所用的(de)材料、技法、描绘角度以及所抒发的(de)内心情感都有所不同，但画作风景中强烈的(de)抒情性让他们再次相遇(yu)。两人一定想不到，数百年后，他们会在AI技术的(de)牵(qian)引下，完成一次跨越时(shi)空(kong)的(de)“神(shen)交”。