面对体(ti)量格(ge)外庞大的《雷(lei)雨》原作，若想(xiang)使演出不过于冗(rong)长，需得找(zhao)到将剧本解构的“钥匙”。李六乙选择彻底删(shan)去了鲁贵这一(yi)穿针(zhen)引线的角(jiao)色，这无疑是条大胆而艰难的道路。原剧本中，第(di)一(yi)幕开头(tou)“鲁贵说鬼”的情节负责交代基本的人物关系(xi)，删(shan)减后便(bian)需要凭借演员的表演和对部分台(tai)词情节的重新架构使故事(shi)弥合。作为剧中唯一(yi)没有陷入“纷争(zheng)”的角(jiao)色，鲁贵的消失(shi)使得戏剧冲突更为集中。尤其是第(di)三幕（四凤家）中，没有了鲁贵的“掺和”，四凤与两位(wei)少爷的情感纠葛得以用更直观的方式表现(xian)——四凤夹在周(zhou)萍(ping)与周(zhou)冲之间，在不被允许的爱情和遥不可及的理想(xiang)中困顿挣扎(zha)。从(cong)全剧来看，此处删(shan)减并未(wei)影(ying)响人物和情节的呈现(xian)，反而使“哀静”的意蕴更为突出。只是这样的改编提(ti)高了《雷(lei)雨》的观演门槛，使得对原剧叙事(shi)方式不熟悉的观众较难理解其中滋味。

1993年，王晓鹰导演曾在中国(guo)青年艺术剧院排了一(yi)出没有鲁大海的《雷(lei)雨》。当时(shi)曹(cao)禺先(xian)生评价：“这能让(rang)《雷(lei)雨》进入一(yi)个(ge)新的世界，它已经(jing)很旧很旧了。”正因为《雷(lei)雨》的经(jing)典性，所以改编难度高，但解读空间也相应(ying)的丰(feng)富。每一(yi)代人会交出自己的思考与诠释，探寻《雷(lei)雨》的现(xian)代性和哲理深度。

追求诗性回归人性

李六乙导演的这版《雷(lei)雨》流淌(tang)着淡淡的诗意。苏珊·朗格(ge)曾在《情感与形式》里提(ti)出：“要以一(yi)个(ge)统一(yi)的美(mei)学原则，把艺术组织为一(yi)个(ge)逻辑严整的体(ti)系(xi)。”对于一(yi)个(ge)完整的演出，导演要在哲理内涵上给予整体(ti)把握。曹(cao)禺曾明确指出：“我写的是一(yi)首诗，绝非一(yi)个(ge)社(she)会问题剧。”李六乙没有因循(xun)现(xian)实主(zhu)义的呈现(xian)方式，而是通过表现(xian)主(zhu)义的风格(ge)解读，强调了无法改变的宿命。

本剧并未(wei)完全依(yi)据舞台(tai)提(ti)示进行(xing)布景，舞美(mei)设计张叔(shu)平构建(jian)了一(yi)个(ge)简洁写意的诗性空间，从(cong)序幕到尾(wei)声始终(zhong)没有换(huan)景。核心表演区由舞台(tai)中央的两张沙发和一(yi)个(ge)茶几构成，两侧布置有简单(dan)的家具，后区通向(xiang)二层(ceng)的环形楼(lou)梯(ti)笼(long)罩在幽深的蓝光下。不论是十年后的教会医(yi)院，还是当下的周(zhou)公馆客厅，乃至杏花巷10号的全部戏份都在这一(yi)台(tai)景中上演。九位(wei)演员全程几乎没有下场(chang)，没有戏份的时(shi)候他们坐在舞台(tai)两侧的暗(an)区，静观亮区的主(zhu)场(chang)戏，形成了“戏中戏”般的双(shuang)重观演关系(xi)。遭受了情感创伤(shang)的蘩漪和侍萍(ping)偶尔(er)会被拥抱(bao)、抚慰，以悲悯之心俯瞰(kan)全剧，仿佛一(yi)切都是十年后“疯子”和“不说话的人”的回忆。

这样的时(shi)空排布使舞台(tai)宛若一(yi)个(ge)封(feng)闭的牢笼(long)，他们被困在这段爱恨交织的往事(shi)中无法逃脱，一(yi)遍遍回溯这段“残(can)忍”的经(jing)历(li)。周(zhou)朴园和鲁大海两人被允许离开，坐在舞台(tai)前区孤独的转椅上，苍凉的无力感油然而生。正是这样的诗性空间让(rang)观众得以从(cong)有限的戏剧空间进入无限的精(jing)神(shen)空间。

李六乙版《雷(lei)雨》在表演上关注“人”的回归，打破了人物善恶二元对立的符号化刻(ke)板印(yin)象，将复杂的心理活动外化为舞台(tai)行(xing)动，呈现(xian)出曹(cao)禺笔下“郁热”与“哀静”兼具的精(jing)神(shen)疆域。戏剧家阿尔(er)托曾在《东方戏剧与西方戏剧》中写道：“姿势动作和其他一(yi)切担(dan)负空间语言的东西反比台(tai)词的表达更为准(zhun)确……真正的感觉(jue)实际(ji)上都是不能解释的，表达它就是背叛它，而解释它也就是掩(yan)饰(shi)它。”

肢体(ti)表达的创新在周(zhou)萍(ping)与蘩漪的对手戏中体(ti)现(xian)得最(zui)为明显。以往演出中，周(zhou)萍(ping)对蘩漪的态度是厌恶、逃避，略显冷(leng)漠无情，二者交流时(shi)的身体(ti)状态也较为克(ke)制。李六乙则突出了隐藏在语言之下的感情和情欲。蘩漪向(xiang)周(zhou)萍(ping)倾诉时(shi)，尽管他嘴上说着“你疯了”之类绝情的话，但身体(ti)却诚实地靠近、安抚她。肢体(ti)与台(tai)词的反差外化了周(zhou)萍(ping)优柔寡断、纠结痛苦的内心世界。而当周(zhou)萍(ping)无法承(cheng)受内心的隐痛，掐住蘩漪企图制止她时(shi)，蘩漪的第(di)一(yi)反应(ying)不是逃离，而是用手抚摸周(zhou)萍(ping)身体(ti)，人物的压抑与野性、干枯与热烈，都在一(yi)次次肢体(ti)的纠缠中展露出来。

此外，有些台(tai)词的处理也明显有别于其他版本。周(zhou)朴园与侍萍(ping)相认(ren)时(shi)流露出的一(yi)丝哀痛，让(rang)观众对他的情感世界产(chan)生了新的理解。四凤发毒誓“就让(rang)天(tian)上的雷(lei)劈了我”一(yi)句，不再是撕心裂肺的呐喊，而是轻声的、一(yi)字一(yi)顿的吐露，放大了少女(nu)面对不被认(ren)可的爱情时(shi)的委屈(qu)无助。

这些具有新意与诗意的表达，使人物形象更加丰(feng)满，演出意境更加悠远，不失(shi)为解读《雷(lei)雨》的另一(yi)种(zhong)方式。

延伸语汇澡雪精(jing)神(shen)

基于对原作的文本细(xi)读，李六乙还融入了许多符合曹(cao)禺原意，却鲜少被提(ti)及的舞台(tai)语汇。在排布时(shi)，将核心元素突出放大、反复强调，视听风格(ge)显得新颖。对修女(nu)角(jiao)色的有意强调或许对这部中国(guo)本土的现(xian)实主(zhu)义作品来说稍显违和，但也能从(cong)剧本中找(zhao)到支撑。曹(cao)禺在序幕的舞台(tai)提(ti)示里写道：“开幕时(shi)，外面远处有钟声。教堂(tang)内合唱颂主(zhu)歌同(tong)大风琴声，最(zui)好(hao)是巴赫的B小调弥撒(sa)。”李六乙据此安排这支曲子及主(zhu)题相近的马勒第(di)二交响曲作为配乐，并几度出现(xian)，营造出神(shen)圣而悲悯的意味，似乎指向(xiang)对往事(shi)的赎罪和对命运的敬畏。

含蓄隽永的结尾(wei)也是由剧本中反复提(ti)及的“外头(tou)下雪了”生发而来。客厅四周(zhou)的墙壁——也是先(xian)前束缚他们的牢笼(long)，缓缓升起，他们终(zhong)于看到了外面的世界。舞台(tai)上雪花纷飞，四凤、周(zhou)萍(ping)、周(zhou)冲、鲁大海几个(ge)年轻人率(lu)先(xian)奔(ben)向(xiang)广袤纯洁的天(tian)地间，继(ji)而是步调沉重的周(zhou)朴园，仿佛一(yi)切过往的罪孽都被这场(chang)大雪埋葬。漫天(tian)飞雪中，只留下蘩漪与侍萍(ping)，仍然呆坐在沙发上，她们始终(zhong)被困在周(zhou)公馆，困在那段残(can)忍的回忆中，无法脱身。

《庄子·知北游》说：“汝齐(qi)戒，疏瀹而心，澡雪而精(jing)神(shen)。”作为至纯之物的白雪可以使人清净心志，返璞归真。《雷(lei)雨》中的这场(chang)雪不仅洗刷了剧中人的爱恨纠葛，还带领观众走入一(yi)片(pian)沉思之海。对艺术创作者来说亦复如是，唯有摒(bing)除杂念，以虚静之心观待万物，不囿(you)于前人之作，不畏惧创新之难，如同(tong)雪夜守灯人，使经(jing)典在当代焕(huan)发新生。