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◎辛(xin)酉生
2月15日、16日，北(bei)方(fang)昆曲剧院以明代汤显祖传(chuan)奇《牡丹亭(ting)》为蓝(lan)本，在国家大剧院戏剧场连演两场《游园·惊梦》。
复(fu)旧(jiu)：花(hua)神是男是女是一是众
《牡丹亭(ting)》无疑是当下最著名(ming)的昆曲剧目。在《十(shi)五(wu)贯》“一出戏救活一个剧种”后，2004年白先勇主(zhu)持制作的青春版《牡丹亭(ting)》，与昆曲列入联(lian)合国教科文组(zu)织(zhi)人类口头和非(fei)物质遗产代表作，一起开(kai)启了昆曲的再次(ci)复(fu)兴。2017年于(yu)昆山举办的“昆曲回家”活动(dong)中，出现(xian)了八个院团、老中青55位演员共演《牡丹亭(ting)》的盛况(kuang)。
目前全国八个昆曲院团均根据各自特长、演出时长等(deng)因素，排出了属(shu)于(yu)自己的《牡丹亭(ting)》演出版本。除折子戏外，还有大师传(chuan)承版、青春版、园林版、实景版、天香版、厅堂版、全本版等(deng)。目前内容上最接(jie)近原著的是上海昆剧团上中下本五(wu)十(shi)五(wu)折的《牡丹亭(ting)》，基本覆盖汤显祖原作全部内容。
相较于(yu)其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总(zong)是大差不差，昆曲在排演传(chuan)统剧目时的取舍变化，有其内在原因。目前常演的昆曲传(chuan)统戏多取自明清传(chuan)奇，原作动(dong)辄四五(wu)十(shi)折，体量巨大，与当代剧场的演出习(xi)惯已不相匹配；而且不少传(chuan)奇更多的是当做(zuo)文学来(lai)创作的，部分折目并不适合舞台演出。
此(ci)次(ci)北(bei)昆《游园·惊梦》由主(zhu)理“观其复(fu)”品牌的张鹏、邵天帅(shuai)团队出品。“观其复(fu)”在北(bei)京戏曲观众间建立了很好的口碑，这与他们提出的“复(fu)旧(jiu)”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看到尊(zun)重戏曲艺术规律的“老戏”。此(ci)次(ci)《游园·惊梦》也以“宫廷风格”为号召，更有著名(ming)演员、编剧、专家任该(gai)剧艺术、文学、学术指导以及顾问等(deng)职，并有知名(ming)舞美和音乐团队参与创作，观众自然也期待主(zhu)创能(neng)延续“观其复(fu)”几部前作的表现(xian)，奉(feng)献(xian)一版复(fu)旧(jiu)又经典的《牡丹亭(ting)》。
《游园·惊梦》中一些(xie)传(chuan)统元(yuan)素的运用和演法，确(que)实给观众带来(lai)很好的观剧体验。如演员妆(zhuang)造延续了“观其复(fu)”风格，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高度还原清宫升平(ping)署戏曲人物画像中的形象。服装也采用宫廷戏装纹样，相比现(xian)在新编戏中大量出现(xian)的“渐变色(se)”服装，要典雅端(duan)丽(li)得(de)多。
尤为使(shi)人惊喜的，是主(zhu)创团队着力打造的，出现(xian)在“惊梦”“离魂(hun)”“回生”等(deng)重要折目中的十(shi)二(er)月令花(hua)神和大花(hua)神。北(bei)昆通常的演法是大花(hua)神为旦角，众花(hua)神亦为女性，出场后群舞合唱(chang)，这就是所谓的“花(hua)神堆(dui)花(hua)”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中国古典舞表演。在梅兰芳主(zhu)演的1960年电影《游园惊梦》中，也是这种演法。
其实，花(hua)神作为《牡丹亭(ting)》中勾连前后情境的重要角色(se)，也有不同演法。如1986年，朱家溍(jin)先生与张元(yuan)和、张充和姐妹等(deng)在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角饰大花(hua)神，是一种更传(chuan)统的演法。
此(ci)次(ci)《游园·惊梦》的花(hua)神采用清宫穿戴。十(shi)二(er)月令花(hua)神中，单月为阳(yang)月，花(hua)神为男性，由巾生、老生和净(jing)角等(deng)扮演；双月为阴月，由各色(se)旦角扮演。此(ci)外还有末扮大花(hua)神，丑扮闰月花(hua)神。十(shi)二(er)月花(hua)神列队而出，化身各自手持的珠玉制作的花(hua)束，梅花(hua)、杏花(hua)、榴花(hua)、菊花(hua)，不一而足；表演不以舞蹈为主(zhu)，唱(chang)到某月花(hua)神便由其展示(shi)身段。虽然没(mei)有群花(hua)神共舞齐唱(chang)热(re)烈，却别有一番古茂之美。
创新：一桌二(er)椅有千般变化
即便主(zhu)创团队想要复(fu)古，也不可能(neng)完(wan)全与古人相同。传(chuan)统也是由不断(duan)创新积(ji)累而成，观众欢迎复(fu)旧(jiu)也不反对创新，只要合理有效。前面所说(shuo)“花(hua)神堆(dui)花(hua)”的演法已经是很老的传(chuan)统，但读过汤显祖原著便会知道，原著中只有一个花(hua)神，在“惊梦”一折中出现(xian)时，于(yu)宾白之外仅唱(chang)《鲍老催》一个牌子，远没(mei)有舞台上热(re)烈丰富。目前上昆全本版《牡丹亭(ting)》还沿用一个花(hua)神的演法。这种多位花(hua)神的演法和唱(chang)词的不断(duan)丰富，也是从明末到清代不断(duan)创新而来(lai)，成为现(xian)在的传(chuan)统。
这次(ci)《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌二(er)椅传(chuan)统的化用。三(san)个白色(se)矩形背景板作为景片平(ping)行放置，其上设计有月亮门洞，造型(xing)错(cuo)落(luo)，营造出杜府的庭(ting)院重重，也隐喻杜丽(li)娘(niang)在深闺中的心境。演出开(kai)场，前面两块背景板分居左右，一束窗棂样式的光打在最后一块背景板上，霎时成为杜丽(li)娘(niang)的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组(zu)合方(fang)式不断(duan)变化，成为花(hua)园、地府；而且有效分割了前景和后景，当一个人物在前景表演时，从后景中穿过的人物通过门洞窥探前面的人物，在布景帮助下强化了人物关系。
“冥判(pan)”一折中，判(pan)官始终吊(diao)威亚(ya)悬在舞台上部，灯光在舞台镜框(kuang)中部打出一条红色(se)，区(qu)隔了判(pan)官和地府中的魂(hun)灵、鬼卒。既塑造判(pan)官高高在上执(zhi)掌生死大权的形象，又传(chuan)递了地府阴森(sen)恐(kong)怖的气氛。但是判(pan)官手下众鬼卒放弃传(chuan)统戏曲中美而妍的脸(lian)谱，戴上只露眼睛的白色(se)头套，与花(hua)神、杜丽(li)娘(niang)的清宫服饰形成很大反差。此(ci)外，承担检场和引导角色(se)任务的十(shi)二(er)花(hua)仙，从头到脚的白纱和重工满绣的戏装也有失协调。
剪(jian)裁：取舍改编自由也要自洽
不论舞美还是服装，终究(jiu)是服务剧情和表演的手段。如前文所说(shuo)，因为考虑(lu)演出时长等(deng)原因，《牡丹亭(ting)》的演出总(zong)要对剧本进行选取、剪(jian)裁，用汤显祖留下的海量“积(ji)木”搭出创作者自己的杜柳故事。此(ci)前“观其复(fu)”版《墙头马上》《望江亭(ting)中秋切鲙》，基本上是全本演出，因为元(yuan)曲四折一楔子的固定格式，与当代剧场的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则对原著进行了剪(jian)裁，选取核心折目。这次(ci)《游园·惊梦》则走得(de)更远，于(yu)剪(jian)裁之外注入改编者的更多想法。
现(xian)在常见于(yu)舞台的《牡丹亭(ting)》，可以分为杜丽(li)娘(niang)为主(zhu)视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂(hun)（闹殇）”，柳梦梅为主(zhu)视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此(ci)外还有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判(pan)”。舞台上演出的折目名(ming)称和原著并不能(neng)一一对应，但内容都可寻。如果(guo)用一晚完(wan)成《牡丹亭(ting)》演出，大体就在这些(xie)折目中选择，也就是原著中前三(san)十(shi)五(wu)折的一部分，而后二(er)十(shi)折少有取材。但取舍难(nan)免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽(li)娘(niang)的关系就缺少交(jiao)代，“惊梦”中柳的出现(xian)就略显突兀；不演“冥判(pan)”，缺失了对杜丽(li)娘(niang)死而复(fu)生的交(jiao)代；“闺塾”于(yu)推进情节可能(neng)没(mei)那(na)么(me)重要，但对表明汤显祖对礼教的态度和其对情的重视又有作用。
这次(ci)《游园·惊梦》在“搭积(ji)木”过程中，也是在前三(san)十(shi)五(wu)折范(fan)畴内选取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开(kai)始进入“惊梦”，这也是常见的方(fang)式。在杜丽(li)娘(niang)和柳梦梅欢会之后，没(mei)有单独演出“写真”“离魂(hun)”，加重了花(hua)神部分，直接(jie)进入“冥判(pan)”，杜丽(li)娘(niang)复(fu)生。
由于(yu)没(mei)有了“写真”，柳梦梅在花(hua)园中捡到的画像出自谁手无从得(de)知；在“叫画”“幽媾”合并的段落(luo)，杜丽(li)娘(niang)看到画作和柳梦梅对画作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画”本是俞振飞等(deng)昆曲巾生大师拿手的独角戏，在本剧中由于(yu)安排杜丽(li)娘(niang)上场，没(mei)能(neng)让扮演柳梦梅的演员施展得(de)那(na)么(me)充分，而且使(shi)柳梦梅独对画中人的华(hua)彩表演所带来(lai)的遐想空间弱(ruo)化了。
此(ci)外，花(hua)仙送(song)杜丽(li)娘(niang)进入柳梦梅房间时，摘掉了象征她为鬼的魂(hun)子巾，观众可能(neng)会以为这时的杜丽(li)娘(niang)已经复(fu)生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时的杜丽(li)娘(niang)是魂(hun)魄(po)，“回生”还要等(deng)柳梦梅刨坟。
杜柳二(er)人再次(ci)相逢(feng)后，情节又回到“惊梦”后段，杜丽(li)娘(niang)惊醒，原来(lai)一切都是梦。死去是梦、复(fu)生是梦，没(mei)有明说(shuo)的自画像是梦，柳梦梅捡到画像也是梦。虽然在原著中这些(xie)都真实发生，但没(mei)关系，改编当然有改变原作的自由。故事的最后，花(hua)仙又为梦醒的杜丽(li)娘(niang)呈上了画作，柳梦梅又登(deng)场，梦又不是梦。原著中逻辑连贯的故事，变得(de)复(fu)杂难(nan)测(ce)。
固然可说(shuo)，杜柳故事的前前后后都是一枕华(hua)胥，无需推究(jiu)何真何幻(huan)。本剧开(kai)场引用了汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说(shuo)，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等(deng)权利，更该(gai)多费思(si)量。供图/观其复(fu)