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| 《二十(shi)四城记》电影海报 |
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| 《树上(shang)有(you)个好地方(fang)》剧照 |
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| 2024山(shan)海计(ji)划短(duan)片《炉底糍(ci)就是华夫饼(bing)》剧照 |
长期以来(lai)，“小城镇”构成中国(guo)社(she)会独有(you)的(de)社(she)会实体，费孝通先生(sheng)称之为“以一批并不从事(shi)农业生(sheng)产的(de)人口为主体组成的(de)社(she)区”。他在文章《小城镇大问题》中指(zhi)出：无论从地域、人口、经(jing)济、环(huan)境等因素看，他们都有(you)既与农村社(she)区相异的(de)特点，又能与周(zhou)围农村保持着不能缺少的(de)联系。
中国(guo)电影对于“小城镇”主题的(de)拓荒始于影史早(zao)期。通常，1922年的(de)《张欣生(sheng)》被誉为国(guo)产第一部真(zhen)正意义上(shang)的(de)小城镇电影。该作品取材于1921年在上(shang)海县三林塘镇（今属上(shang)海浦东新(xin)区三林镇）发生(sheng)的(de)一起夺产弑父案(an)件。这里当时经(jing)济活跃，此案(an)件源自经(jing)济纠纷，现代意味十(shi)足，所以根本上(shang)，“弑父故事(shi)揭示了小镇兴旺对社(she)会关系的(de)重要(yao)影响”①。后续情(qing)节中，主人公逃往上(shang)海，故事(shi)也从郊(jiao)区小镇转移向现代大都会，反映出中国(guo)电影直面社(she)会变迁的(de)现实主义传统。《张欣生(sheng)》不仅(jin)第一次描摹出一个中国(guo)小镇的(de)全貌，还展(zhan)示出真(zhen)实的(de)“小城镇”作为一类社(she)会区域结构的(de)辐射力和独立性，及其与城市对话的(de)可能。
孟君因此将《张欣生(sheng)》视为中国(guo)小镇电影的(de)第一次“发生(sheng)”：从小城镇影像的(de)初显到小城镇故事(shi)的(de)完形，中国(guo)电影中的(de)小城镇从作为城市和乡村的(de)外部参照系发展(zhan)为一个相对完整的(de)电影时空体，多极化的(de)空间视点反映了中国(guo)电影在发生(sheng)期的(de)不稳定性；也显示了空间叙事(shi)的(de)无穷活力。（同①）“发生(sheng)”既表示出现，更(geng)点明时刻。此后，城镇与影像的(de)空间互文在更(geng)多小镇电影里呼之欲(yu)出，不仅(jin)说明“小城镇”作为影像主题的(de)独特性和生(sheng)命力，更(geng)体现出中国(guo)电影与“城镇化”社(she)会形态之间的(de)对话传统。
20世纪80年代，中国(guo)大规(gui)模(mo)重启城市化道路。与一般性城市化（Urbanizaiton）认识有(you)所不同，这次改革不以大城市（city）为主，而是提出具有(you)中国(guo)特色的(de)“偏重小城镇（town）”城市化发展(zhan)模(mo)式。就此，中国(guo)电影相应出现大规(gui)模(mo)“城镇”影像潮，亦(yi)可谓小镇电影的(de)第二次“发生(sheng)”。时间上(shang)，大约从第六代创作开始，延续至今。戴锦华教授认为：“从某种意义上(shang)说，第六代作品的(de)共同主题，首先关乎(hu)于城市——演(yan)变中的(de)城市。②”的(de)确，关注社(she)会空间剧变既是第六代影人的(de)创作起点，也是方(fang)法。
贾樟柯(ke)导演(yan)在一次学术对话时谈及作品《二十(shi)四城记》，他说：“影片中出现的(de)这些事(shi)每(mei)天(tian)都在发生(sheng)，它们只是从大量事(shi)件中抽取出来(lai)的(de)。我有(you)机(ji)会捕捉到这种变化，这种新(xin)事(shi)物的(de)出现。因此，影片具有(you)某种档(dang)案(an)的(de)性质，是一种记录。这种方(fang)式可以被称为与中国(guo)现实的(de)互动。”
不难发现，许(xu)多作品中，“城”往往被处理成模(mo)糊的(de)地域范畴，在某几(ji)个乡、镇、县城之间来(lai)回切(qie)换。正由于不够具体，这片“城—乡”结合(he)所形成的(de)文化地带(dai)广袤且(qie)暧昧、灵动又鲜活，适合(he)被镜头直接、迅速捕捉，贴(tie)合(he)转型社(she)会带(dai)来(lai)的(de)文化真(zhen)实感，全面记录城镇化过程。面对巨变，新(xin)型创作者们往往体现出贾磊磊等学者所提出的(de)“漫游新(xin)生(sheng)者”姿态。
漫游需要(yao)城市与人群，但漫游者却同时又超然于此二者，他与人群之间还存在着一定的(de)距离。漫游式讲述可细化为记录、成长、闯入等不同视角层面。“记录”视角下，“小镇”被当作与“城”相对的(de)精(jing)神空间。这里仍旧保留简单、连续、统一的(de)生(sheng)活方(fang)式，同时又不乏变化引发的(de)“顿时感”。这些特征与都市生(sheng)活的(de)紧张、秩序和强度形成参照，不仅(jin)体现在《公共场所》《小镇青年》等纪录电影中，《塔洛》《隐入尘烟》《相亲相爱》等剧情(qing)片亦(yi)有(you)表达。
在“成长”视角中，客观记录被主观讲述替代，创作观察由外转内，围绕故乡、怀旧等个体经(jing)验，对城镇变化展(zhan)开自传性书写。比如贾樟柯(ke)、王小帅、章明等第六代导演(yan)都擅长以三部曲式的(de)跨度作品，不断重塑“我”与故乡往事(shi)的(de)当下关联；电影《树上(shang)有(you)个好地方(fang)》的(de)导演(yan)张忠华坦言(yan)：“我做儿童片十(shi)八年，它是一个一脉(mai)相承的(de)东西，这两部影片蕴含(han)了我的(de)童年回忆。”《山(shan)河(he)故人》《永安镇故事(shi)集》等作品则以段落式结构呈现出小镇随(sui)时代变迁的(de)自我蜕变。
三者中，“闯入”视角最为偶(ou)然，也最能体现当下新(xin)型城镇空间的(de)鲜与活。其中，一种是主人公对于所到小镇而言(yan)是“闯入者”，比如影片《追凶者也》《地球最后的(de)夜(ye)晚》中的(de)讲述。另一种指(zhi)“非在地”导演(yan)表达，即导演(yan)原本与取景地无关，他更(geng)像探险者，忽然受到某种新(xin)事(shi)物吸引，倍感好奇，决(jue)定到此创作。这种方(fang)式已经(jing)成为当下许(xu)多年轻导演(yan)的(de)创作来(lai)源和方(fang)法，比如这两年山(shan)海计(ji)划入围的(de)《梦幻瓜岭布(bu)鲁斯》《鹈鹕出走之后》《炉底糍(ci)就是华夫饼(bing)》等青年导演(yan)作品。
影史从时空上(shang)提供了一种对照途(tu)径，即发现电影与现实的(de)共时与共进。中国(guo)“小镇电影”即是如此。时间上(shang)，它始终关注正在发生(sheng)和将要(yao)到来(lai)，它不仅(jin)属于此刻，亦(yi)观照未来(lai)；空间上(shang)，它可对应于“城—乡”这一过渡区域，重构视听表达；同时，小镇变化往往具体而微(wei)，所以小镇电影提供的(de)故事(shi)空间，更(geng)适合(he)表现个体、家庭或范围群体，更(geng)适合(he)通过对人物在时代中的(de)显隐描摹，折射整个当代中国(guo)的(de)情(qing)感结构。不论如何，支撑一切(qie)表达的(de)背后就是正在发生(sheng)的(de)“城镇化中国(guo)”。
文/暨南大学文学院 吕甍
参考文献：
① 孟君：《<张欣生(sheng)>与中国(guo)小城镇电影的(de)发生(sheng)》，《长江学术》2024年第1期，pp31-39.
② 戴锦华：《雾(wu)中风景》，北京(jing)：北京(jing)大学出版社(she)，2000，pp411-412.
