故(gu)事(shi)发(fa)生在唐天宝三年(nian)正月十五(wu)，喜迎上元节(jie)的百万长安人并不知道，这座极乐(le)气氛中(zhong)的城市(shi)正面临灭顶之灾。拯救它和他(ta)们的全部希望，就寄托在一(yi)位年(nian)轻的靖安司监和一(yi)个身世离奇的死(si)囚身上，但留给他(ta)们的时间只有短短的十二时辰……

将大部头的原著浓缩为210分钟舞台表演，完整保留推理细节(jie)是(shi)不现实的。而原著推理的特点正在于(yu)环环相扣，只保留其中(zhong)一(yi)部分也难以成立。音乐(le)剧主创的做法是(shi)弱化解谜逻辑，转而通过(guo)音乐(le)与舞蹈强化角色动机(ji)与情感共鸣——“破(po)案(an)双(shuang)雄”张小敬(jing)与李泌的重唱《抉》道出角色职责所在，张小敬(jing)的第一(yi)首角色歌《守护》点破(po)全剧主旨“我(wo)想守护的是(shi)这样(yang)的长安”，大反派龙波的《蚍蜉之歌》表白心迹，都是(shi)在关(guan)注现象背后的行为、行为背后的动机(ji)、动机(ji)背后的人性。

尽管原著情节(jie)难以拆分，但关(guan)键之处若一(yi)带而过(guo)甚至完全忽略，即便(bian)原著党也得分心还原拼图，新观(guan)众更是(shi)会迷惑。如张小敬(jing)当着李泌的面假意投奔龙波取得信任，而李泌按既定(ding)密码读出张佯怒咆哮里的信息、因(yin)此心领神会地配合演下去。这一(yi)决(jue)定(ding)剧情走向的节(jie)点，在演出中(zhong)却并未得到相应展示——本剧反复使用的投屏手段，完全可以快速(su)高效(xiao)解决(jue)这个问题。

当情节(jie)行至高潮，那(na)个曾抱着朴素情感保家卫国又一(yi)心复仇的龙波，同样(yang)抱着朴素情感为生死(si)战友张小敬(jing)挡下了箭(jian)雨，含笑倒下。音乐(le)剧的叙事(shi)到此已经完成，原著中(zhong)藏得更深的幕(mu)后主使和敌对(dui)阵营中(zhong)的卧底“暗桩”，都不需要(yao)出场了。而原著由谜题驱动的新本格推理，已经在舞台上摇身一(yi)变，成为情感驱动的社会派推理。这无疑更符合音乐(le)剧“燃”这一(yi)核心特质(zhi)需求。

还有主角紧张忙碌(lu)间隙的数(shu)次“蹦迪”群(qun)舞，直接制造燃情氛围，既控制欣赏节(jie)奏，让观(guan)众别(bie)太累，也是(shi)以现代肢体语言解构历史场景，用狂欢化的表象暗喻危机(ji)迫近的荒诞感，将历史悬(xuan)疑直接转化为对(dui)社会集体心理的观(guan)察。

当然，音乐(le)剧《长安十二时辰》得以向社会派推理转身，首先是(shi)基于(yu)原著本身就具备较高的社会学价值，即便(bian)作(zuo)为社会小说也可称优(you)秀。不惜浓墨渲染的意旨“可让我(wo)真(zhen)觉(jue)得活着有意思的，就是(shi)长安城里，再普通不过(guo)的这些人”，在舞台上通过(guo)群(qun)像塑造和场景铺陈，将个体与城市(shi)命运更紧密地绑定(ding)。本剧特别(bie)设定(ding)了承(cheng)担歌队功能的“多功能人”，他(ta)们象征着做纸船的红袖阿婆、驯骆驼(tuo)的阿罗约、吹笛子的薛乐(le)工、烙胡麻饼的回鹘(gu)老罗、练跳(tiao)舞磨(mo)烂脚跟的李十二们，在长安的舞台上，他(ta)们尽管无法像主角那(na)样(yang)直接推进剧情，但正因(yin)为“看他(ta)们在人间来来往(wang)往(wang)”，张小敬(jing)才发(fa)愿：“我(wo)想守护的是(shi)这样(yang)的长安，我(wo)想守护的是(shi)脆弱的平凡。”结尾，全体守护者与被守护者一(yi)同高唱起《守护》之歌，以故(gu)事(shi)追问社会结构如何影响(xiang)个体，个体如何作(zuo)用于(yu)社会。

可一(yi)角多面也可多角一(yi)面

音乐(le)剧《长安十二时辰》的删繁就简，还包(bao)括女性角色只留下闻染和檀棋双(shuang)姝，并明确赋予她们独立的成长线。女一(yi)号闻染从被守护者，到和大男主双(shuang)向奔赴，再到承(cheng)担关(guan)键任务(wu)，最终以自己的生命守护了别(bie)人，完成了受到感召后的成长。

檀棋从功能上与原著中(zhong)另一(yi)破(po)案(an)助手姚汝能合并。她与张小敬(jing)不打不相识(shi)，为其人格所打动，在男主身处险境时，她不惜独自承(cheng)担责任，单枪匹马闯入(ru)地下王国营救爱人。一(yi)曲动人的彝语《牧护歌》，道出她从番邦的金枝玉叶到战败没官的身世，之前的矜持骄傲和复杂立场都变得顺理成章。

女性和感情线描(miao)写算(suan)是(shi)马伯庸这位“准六边形战士”的短板。原著小说中(zhong)虽然也有对(dui)女性角色情感与命运的书写，但还是(shi)更多地被设定(ding)为工具人属性，或被限制在传统叙事(shi)框(kuang)架内。这一(yi)次在音乐(le)剧舞台上，闻染化身许鹤子“挟(jia)天子以赦死(si)囚”，传统社会中(zhong)“权(quan)力(li)的游戏”本是(shi)男性专属，如今她们也可以是(shi)主动出击的一(yi)方。对(dui)权(quan)力(li)结构的批判性思考，也多了独立而可贵的女性视角。

较之原著和电(dian)视剧，音乐(le)剧做的唯一(yi)一(yi)处加法，是(shi)“说书人”一(yi)角。他(ta)以一(yi)曲秦腔《正月十五(wu)夜》，一(yi)下子把全场代入(ru)了“长安十二时辰”的心理时间。剧情每推进一(yi)节(jie)，说书人便(bian)出来以陕西话报(bao)一(yi)次时，渲染紧张又令(ling)人期待的气氛。而这位说书人的功能远不止是(shi)个更夫或者《巴黎圣母院》中(zhong)的游吟诗人，他(ta)有时化身圣人与民同乐(le)，摇身一(yi)变又成了酷吏吉温，身手是(shi)京剧丑行功架，道出人间清(qing)醒盛世危言。最后，这位说书人和法国著名音乐(le)剧演员洛朗·班饰演的地下国主葛老，以一(yi)曲旁观(guan)者视角的《凤凰台》为全剧盖棺定(ding)论。

与说书人的一(yi)角多面形成反差的，是(shi)右相李林(lin)甫和太子之师贺知章的同一(yi)张面孔——两个死(si)对(dui)头，由同一(yi)位演员扮演，只是(shi)换个同款不同色的服装，身形、音色、气质(zhi)等几无差别(bie)。正是(shi)庙(miao)堂之上“只有立场之分，并无正邪之别(bie)”的写照(zhao)，也暗示了本剧双(shuang)雄化险为夷、太子坐收渔利的结局。只是(shi)这样(yang)在话剧领域屡(lu)见不鲜的手法，对(dui)于(yu)习(xi)惯了表达方式强烈直接的音乐(le)剧观(guan)众，可能还需要(yao)一(yi)定(ding)时间和思想准备来消化。

以多元混搭(da)还原盛唐繁华

让人感受到长安城的命运与时间流逝紧密绑定(ding)的，还有舞台中(zhong)央的巨(ju)型(xing)日晷投影，将抽(chou)象的时间转化为直观(guan)的视觉(jue)语言。每幕(mu)转场时配合着指针移(yi)动，灯光(guang)从暖黄(huang)渐变为冷蓝，以颜(yan)色渲染倒计时的紧张，以及权(quan)力(li)更迭与个体命运的无常。

马伯庸描(miao)写的坊市(shi)格局下的长安，做到了“一(yi)坊一(yi)格”的精准。音乐(le)剧常常将《长安舆图》中(zhong)的一(yi)百零八坊投影在舞台中(zhong)央，演员的走位与道具的排(pai)布也如横平竖直的棋盘格一(yi)般规整舒适。舞美的核心是(shi)相对(dui)常规的可旋转多层结构装置，将望楼(lou)、坊市(shi)、地下城等场景以模块化形式一(yi)一(yi)呈现，展示出原著中(zhong)长安的核心意象——既是(shi)一(yi)座万邦乐(le)业的国际(ji)大都市(shi)，又是(shi)一(yi)盘危机(ji)和生机(ji)瞬间转换的巨(ju)型(xing)棋局。灯光(guang)矩阵模拟望楼(lou)传信的信号系统，既具象化原著中(zhong)的信息传递逻辑，又以光(guang)影变化继续加强紧迫感；灯笼或流动悬(xuan)挂，或由演员捧(peng)在手中(zhong)，代表上元灯如昼的盛景，还有繁华表象下那(na)小心翼翼、生怕碎裂的脆弱真(zhen)实。

音乐(le)剧之所以在全球化时代迅速(su)兴起，并从起初(chu)不登大雅之堂的“奇技淫巧”，到今日全世界喜闻乐(le)见的主流艺术形式，正在于(yu)它可以突破(po)话剧、歌剧等的窠臼，载歌载舞，且能承(cheng)载多元文化艺术而不显违和。论阳春(chun)白雪，《长安十二时辰》里有满宫(gong)满调的《上元灯宴舞》，连同宽袍长裾皆为汉唐长安的正宗；论下里巴人，狼卫与不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同样(yang)元素表达在葛老手下的自由。

“长安人之声”是(shi)各种语言跨越(yue)时空来相会。彼时罗马与长安早有交通，因(yin)此来自曾经的罗马行省(sheng)高卢、能说中(zhong)文的葛老一(yi)角，原则上也未冒犯历史逻辑。本剧的音乐(le)堪(kan)称一(yi)场风格实验：主要(yao)旋律以唐乐(le)调式为基础，融入(ru)电(dian)子合成器的脉冲节(jie)奏，既还原了盛唐气象，又尊重当代音乐(le)剧主流受众的听觉(jue)审美。至于(yu)几处“尖峰时刻”，每每伴随着弦(xian)乐(le)与打击乐(le)的急促(cu)交错，通过(guo)不和谐音程制造千钧(jun)一(yi)发(fa)的紧张感。

但正如我(wo)们在保留唐韵的日本音乐(le)中(zhong)所听到的，受西域元素影响(xiang)的唐代古乐(le)，有着非常多的小调和半音，这和后世以大调为主的宋词元曲（当代中(zhong)国民族音乐(le)也建立在其基础上）形成鲜明对(dui)比。这也就很好地解释了，为什么《长安十二时辰》集合了国内音乐(le)剧一(yi)批实力(li)派演员，首演中(zhong)却会频出音准差半音的尴尬时刻。

音乐(le)剧《长安十二时辰》并未满足于(yu)对(dui)珠玉在先的原著和影视剧的描(miao)红克隆(long)，而是(shi)以历史IP的当代转型(xing)实验之姿，为中(zhong)文原创音乐(le)剧的创作(zuo)提供了新范式。当洛朗·班领衔的谢幕(mu)返场在“一(yi)二三，这就是(shi)人生”的唱词中(zhong)曲终人散，那(na)巨(ju)大的《长安舆图》投影逐渐暗淡直至消失不见，而“十二时辰”作(zuo)为一(yi)个文化符号，在多重媒(mei)介(jie)中(zhong)展示着不断生长的生命力(li)。

摄影/夏捷(jie)吕朝阳