相(xiang)较于其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总是大差不差，昆曲(qu)在排演传统剧目时(shi)的取舍变化，有其内在原因(yin)。目前常演的昆曲(qu)传统戏多取自明清传奇，原作动辄(zhe)四五十折，体量巨大，与当代剧场的演出习惯已不相(xiang)匹配；而且(qie)不少传奇更多的是当做文学来创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北昆《游园(yuan)·惊梦(meng)》由主理(li)“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北京戏曲(qu)观众间建(jian)立了很好的口碑，这与他们(men)提出的“复旧”理(li)念有相(xiang)当大的关系(xi)。相(xiang)比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看到(dao)尊重戏曲(qu)艺术规律的“老戏”。此次《游园(yuan)·惊梦(meng)》也以“宫廷风格”为号召，更有著名演员、编剧、专家任该(gai)剧艺术、文学、学术指导以及(ji)顾问等职，并有知名舞美和音(yin)乐团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部前作的表现，奉献一版(ban)复旧又经典的《牡丹亭(ting)》。

《游园(yuan)·惊梦(meng)》中一些传统元素的运(yun)用和演法，确实(shi)给观众带来很好的观剧体验(yan)。如演员妆造延续了“观其复”风格，极细的柳眉凤眼，樱口朱(zhu)唇，高(gao)度还原清宫升平署戏曲(qu)人物画像中的形象。服装也采用宫廷戏装纹样，相(xiang)比现在新编戏中大量出现的“渐(jian)变色”服装，要典雅端丽(li)得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦(meng)”“离魂”“回(hui)生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为旦(dan)角，众花神亦为女性，出场后(hou)群舞合唱(chang)，这就(jiu)是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中国古典舞表演。在梅(mei)兰芳主演的1960年电影《游园(yuan)惊梦(meng)》中，也是这种演法。

其实(shi)，花神作为《牡丹亭(ting)》中勾连前后(hou)情境(jing)的重要角色，也有不同演法。如1986年，朱(zhu)家溍先生与张元和、张充和姐妹等在全(quan)国政协礼堂演出的《游园(yuan)惊梦(meng)》中，朱(zhu)先生以末角饰大花神，是一种更传统的演法。

此次《游园(yuan)·惊梦(meng)》的花神采用清宫穿戴。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾(jin)生、老生和净角等扮演；双月为阴月，由各(ge)色旦(dan)角扮演。此外还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列队而出，化身各(ge)自手持的珠玉制作的花束，梅(mei)花、杏花、榴(liu)花、菊花，不一而足(zu)；表演不以舞蹈(dao)为主，唱(chang)到(dao)某月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱(chang)热烈，却别有一番(fan)古茂(mao)之美。

创新：一桌二椅(yi)有千般变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全(quan)与古人相(xiang)同。传统也是由不断创新积累而成(cheng)，观众欢迎复旧也不反对(dui)创新，只要合理(li)有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统，但读过汤显祖原著便会知道，原著中只有一个花神，在“惊梦(meng)”一折中出现时(shi)，于宾(bin)白之外仅唱(chang)《鲍老催》一个牌子，远没有舞台上热烈丰富。目前上昆全(quan)本版(ban)《牡丹亭(ting)》还沿用一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱(chang)词的不断丰富，也是从明末到(dao)清代不断创新而来，成(cheng)为现在的传统。

这次《游园(yuan)·惊梦(meng)》的舞台设计，是对(dui)一桌二椅(yi)传统的化用。三个白色矩形背景板作为景片平行(xing)放置，其上设计有月亮门洞，造型错落，营造出杜府(fu)的庭院重重，也隐喻杜丽(li)娘在深闺中的心境(jing)。演出开场，前面两(liang)块背景板分居(ju)左右，一束窗棂样式的光打在最后(hou)一块背景板上，霎时(shi)成(cheng)为杜丽(li)娘的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组合方(fang)式不断变化，成(cheng)为花园(yuan)、地府(fu)；而且(qie)有效分割了前景和后(hou)景，当一个人物在前景表演时(shi)，从后(hou)景中穿过的人物通过门洞窥(kui)探前面的人物，在布景帮助下强(qiang)化了人物关系(xi)。

“冥判”一折中，判官始终吊威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜框中部打出一条红色，区隔了判官和地府(fu)中的魂灵、鬼卒。既(ji)塑造判官高(gao)高(gao)在上执掌生死大权的形象，又传递了地府(fu)阴森恐怖的气氛。但是判官手下众鬼卒放弃(qi)传统戏曲(qu)中美而妍的脸谱(pu)，戴上只露(lu)眼睛的白色头套，与花神、杜丽(li)娘的清宫服饰形成(cheng)很大反差。此外，承担检场和引导角色任务的十二花仙，从头到(dao)脚的白纱和重工满绣的戏装也有失(shi)协调。

剪裁：取舍改编自由也要自洽

不论舞美还是服装，终究是服务剧情和表演的手段。如前文所说，因(yin)为考虑演出时(shi)长等原因(yin)，《牡丹亭(ting)》的演出总要对(dui)剧本进行(xing)选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳故事。此前“观其复”版(ban)《墙头马上》《望江亭(ting)中秋切鲙》，基(ji)本上是全(quan)本演出，因(yin)为元曲(qu)四折一楔子的固定格式，与当代剧场的演出时(shi)长相(xiang)适应；而《怜香(xiang)伴》《金雀(que)记》的排演则对(dui)原著进行(xing)了剪裁，选取核心折目。这次《游园(yuan)·惊梦(meng)》则走得更远，于剪裁之外注(zhu)入改编者的更多想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭(ting)》，可以分为杜丽(li)娘为主视角的“惊梦(meng)”“寻梦(meng)”“写真(zhen)”“离魂（闹殇）”，柳梦(meng)梅(mei)为主视角的“拾画”“叫画（玩真(zhen)）”“幽媾(gou)”“回(hui)生”，此外还有春香(xiang)视角的“春香(xiang)闹学（闺塾(shu)）”，以及(ji)对(dui)建(jian)立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对(dui)应，但内容都可寻。如果用一晚(wan)完成(cheng)《牡丹亭(ting)》演出，大体就(jiu)在这些折目中选择，也就(jiu)是原著中前三十五折的一部分，而后(hou)二十折少有取材。但取舍难免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳梦(meng)梅(mei)和杜丽(li)娘的关系(xi)就(jiu)缺(que)少交代，“惊梦(meng)”中柳的出现就(jiu)略显突兀；不演“冥判”，缺(que)失(shi)了对(dui)杜丽(li)娘死而复生的交代；“闺塾(shu)”于推进情节可能没那么重要，但对(dui)表明汤显祖对(dui)礼教的态度和其对(dui)情的重视又有作用。

这次《游园(yuan)·惊梦(meng)》在“搭积木”过程(cheng)中，也是在前三十五折范畴内选取重要折目，并对(dui)部分折目进行(xing)了合并、删减。在引子之后(hou)，从“游园(yuan)”开始进入“惊梦(meng)”，这也是常见的方(fang)式。在杜丽(li)娘和柳梦(meng)梅(mei)欢会之后(hou)，没有单独演出“写真(zhen)”“离魂”，加重了花神部分，直(zhi)接(jie)进入“冥判”，杜丽(li)娘复生。

由于没有了“写真(zhen)”，柳梦(meng)梅(mei)在花园(yuan)中捡到(dao)的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾(gou)”合并的段落，杜丽(li)娘看到(dao)画作和柳梦(meng)梅(mei)对(dui)画作的喜爱时(shi)，情绪变化就(jiu)少了基(ji)础。而且(qie)，“叫画”本是俞振飞等昆曲(qu)巾(jin)生大师拿手的独角戏，在本剧中由于安排杜丽(li)娘上场，没能让扮演柳梦(meng)梅(mei)的演员施展得那么充分，而且(qie)使柳梦(meng)梅(mei)独对(dui)画中人的华彩(cai)表演所带来的遐想空间弱化了。

此外，花仙送杜丽(li)娘进入柳梦(meng)梅(mei)房间时(shi)，摘掉了象征她为鬼的魂子巾(jin)，观众可能会以为这时(shi)的杜丽(li)娘已经复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时(shi)的杜丽(li)娘是魂魄，“回(hui)生”还要等柳梦(meng)梅(mei)刨坟。

杜柳二人再(zai)次相(xiang)逢后(hou)，情节又回(hui)到(dao)“惊梦(meng)”后(hou)段，杜丽(li)娘惊醒，原来一切都是梦(meng)。死去是梦(meng)、复生是梦(meng)，没有明说的自画像是梦(meng)，柳梦(meng)梅(mei)捡到(dao)画像也是梦(meng)。虽然在原著中这些都真(zhen)实(shi)发生，但没关系(xi)，改编当然有改变原作的自由。故事的最后(hou)，花仙又为梦(meng)醒的杜丽(li)娘呈上了画作，柳梦(meng)梅(mei)又登场，梦(meng)又不是梦(meng)。原著中逻辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事的前前后(hou)后(hou)都是一枕华胥，无需推究何真(zhen)何幻。本剧开场引用了汤显祖《宜黄县(xian)戏神清源师庙记》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途(tu)，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等权利，更该(gai)多费思量。供图/观其复