卡米(mi)耶·柯罗

印象派先(xian)驱

在西方艺术(shu)史上，风景画相对于肖像画是十分晚近的绘画品类，这一点从(cong)海内外(wai)博物馆举办的各大画展(zhan)即一目了然，诸多展(zhan)览往往以(yi)时间(jian)为(wei)轴线，前半部分几乎都是肖像画，早期则以(yi)宗教题材为(wei)主。直到17世纪(ji)，才有(you)荷兰画家创作风景画，他们注(zhu)意到日光的作用(yong)、月光的魅力、云的变幻等等，而加以(yi)主观的情绪表现(xian)。而后，英国画家透纳、康(kang)斯坦布尔分别以(yi)海景和林景踵武(wu)前贤，却又翻出新(xin)意，使英伦风物成为(wei)画布上的不朽风景。承继这两位风景画巨擘的，是隐居在枫丹白露林中(zhong)的一班(ban)法国画家，即所(suo)谓的“巴比松画派”。其中(zhong)，画派先(xian)驱柯罗以(yi)画树而著称于世，他的名言“面向自然，对景写生”对后世影响深远。

如(ru)果说，“以(yi)云山为(wei)师”是中(zhong)国绘画的传统精神，师法自然则是柯罗和法国绘画的首创。柯罗在笔记本中(zhong)展(zhan)示了对树干、岩石(shi)和植物的精确(que)渲染(ran)，显示了北方现(xian)实(shi)主义(yi)的影响，而他的最精彩之(zhi)处是将内心的情感加诸于自然写生之(zhi)上，将古典主义(yi)的典雅、浪漫主义(yi)的诗意和现(xian)实(shi)主义(yi)的真切熔于一炉，形成了一种具有(you)极高辨(bian)识度(du)的抒情风景品格。柯罗曾给艺术(shu)下过(guo)一个简单的定义(yi)：“艺术(shu)就是，当你画风景时，要先(xian)找到形，然后找到色，使色度(du)之(zhi)间(jian)很好地联系起(qi)来(lai)，这就叫做(zuo)色彩。这也就是现(xian)实(shi)。但这一切要服从(cong)于你的感情。”在此，画家的自我已经深深融汇于对自然的描绘中(zhong)，这正是柯罗风景作品的全部秘密所(suo)在。

凭借对光影变化的敏锐捕(bu)捉，以(yi)及对自然景观的精确(que)研究（一生坚持户外(wai)写生），柯罗成了印象派绘画的伟(wei)大先(xian)驱。欣赏柯罗的风景杰作，其间(jian)不仅有(you)光影的变幻，更有(you)情感的体(ti)验，画家的“自我”逐渐变成画布上最重要的部分，最终实(shi)现(xian)了自然和自我的艺术(shu)性统一。行笔至此，不禁想起(qi)一则往事(shi)。2021年末，上海博物馆举办“英国国家美(mei)术(shu)馆珍(zhen)藏展(zhan)”。展(zhan)区后半部分，莫奈、马奈、雷诺阿(a)、梵高、塞尚、高更等一批印象派和后印象派大师的画作前人山人海；相形之(zhi)下，柯罗的抒情风景杰作《倾(qing)斜的树干》显得有(you)些(xie)落寞(mo)。其实(shi)，莫奈们在柯罗面前都只能称作“小弟”，后者才是巴黎艺术(shu)界公认的“父亲”。

想当年，埃德加·德加为(wei)柯罗画中(zhong)人物的身(shen)形而动(dong)容（德加以(yi)描绘芭蕾舞女名震于世），并(bing)惊(jing)呼“他依然是最强者，他早就完成了一切……”雷诺阿(a)则感叹“他（柯罗）用(yong)一条树枝就能表达出我们想要表达的一切”（雷诺阿(a)后来(lai)画了不少(shao)“仿柯罗风景”）。而今，柯罗《倾(qing)斜的树干》正对面所(suo)悬挂的，乃是印象派领袖莫奈的《鸢尾花》——该次特展(zhan)上最受欢迎的作品之(zhi)一。当我站在这两幅作品中(zhong)间(jian)（这是一个颇具讽刺(ci)意味的画面），看到《鸢尾花》长时间(jian)被络绎不绝的人流围得水泄不通，脑海中(zhong)不由浮(fu)现(xian)出莫奈的一句话(hua)：“我们这里只有(you)一位大师——柯罗。与他相比，我们什么(me)都不是，什么(me)也没有(you)。”

柯罗《倾(qing)斜的树干》（摄于上博特展(zhan)现(xian)场）

窃以(yi)为(wei)，这幅不起(qi)眼的《倾(qing)斜的树干》，其精彩程度(du)丝毫不亚于莫奈的《鸢尾花》。这幅宁静的湖(hu)边(bian)桦树景观是19世纪(ji)60年代早期柯罗绘制的几幅类似(si)场景之(zhi)一。在此，柯罗尝(chang)试了一种新(xin)的绘画技法，他在画作表面用(yong)点状笔触留下了许多颜料微粒，以(yi)创造出一种闪(shan)烁的视(shi)觉效(xiao)果，树丛主体(ti)左侧的树枝上的叶子以(yi)这种方式绘制，灰色的小笔触与天空的颜料交融，近距离观察(cha)时仿佛看到物体(ti)溶于背景之(zhi)中(zhong)。这种颜料处理方式以(yi)及灰绿色的大规模使用(yong)，体(ti)现(xian)了这一时期柯罗的风格变化。

画中(zhong)倾(qing)斜在船上的男子和伸手采集树枝的女子是柯罗作品中(zhong)的经典意象，尤其是后者，让人想到他同一时期的不朽杰作《梦特芳(fang)丹的回忆》。再看船的内部，它被鲜艳的橙色纹路绘制，女子的帽(mao)子也使用(yong)相同的颜色。这是一种于19世纪(ji)40年代使用(yong)的锰铬(ge)橙或黄颜料，柯罗经常使用(yong)它来(lai)为(wei)他的风景画的主要灰绿色调增添明亮的色彩强调。无论是密集的点状画法，还是人物的身(shen)形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对比使用(yong)，都能在后世的印象派及后印象派的画作中(zhong)找到蛛丝马迹(ji)，而最重要的则是柯罗的这句话(hua)：“始终要想着大面、整体(ti)，想着那使你震惊(jing)的东西，永远不要丧(sang)失那使你激动(dong)的最初印象”。

枫丹白露情结

在巴黎市中(zhong)心东南偏南55公里处，有(you)一个美(mei)丽的小镇，名为(wei)Fontainebleau，朱自清先(xian)生给了它一个近乎完美(mei)的译名——“枫丹白露”（明显优于徐志摩的译名“芳(fang)丹薄罗”）。除了历史悠久而富(fu)丽堂皇的枫丹白露宫，此处最美(mei)丽的所(suo)在便(bian)是令人沉醉的枫丹白露森林。放眼望去，橡树、枥树、白桦等各种针叶树密密层(ceng)层(ceng)，宛(wan)若一片硕大无比的绿色地毯。而每(mei)当秋季来(lai)临，树叶渐渐交换颜色，红白相间(jian)处与“枫丹白露”的译名完美(mei)契合。在十九(jiu)世纪(ji)初那个风雨欲来(lai)、人心流离的动(dong)荡年代，从(cong)意大利习画归来(lai)的柯罗没有(you)投身(shen)硝烟弥漫的现(xian)实(shi)世界，也无意将自己(ji)封锁于宗教的彼岸世界，而是用(yong)他钟情的中(zhong)间(jian)色调——赭褐色或墨(mo)绿色，以(yi)及沉稳的平涂技法，慢慢沉入他描摹心灵风景的温暖(nuan)泥泽(ze)——枫丹白露森林。

也正是在此地，柯罗与卢梭、米(mi)勒等其他巴比松画派的艺术(shu)家们，第一次撇开历史风景画的条条框框的束缚，走出了室外(wai)，走进(jin)了大自然；第一次，他们看到真实(shi)的光投射到景物上拉出的阴影，看到明暗跳动(dong)中(zhong)色调的瞬间(jian)变化；第一次，他们让树木、让溪流、让岩石(shi)成为(wei)了表现(xian)的主体(ti)对象，引导人们将欣赏的目光投注(zhu)其上，去感受原始自然的迥异风貌在人们心中(zhong)造成的震颤、惊(jing)异或柔情，去体(ti)验之(zhi)前所(suo)有(you)风景画作都几乎不曾带给他们的独特审美(mei)体(ti)验。在此，柯罗与欧洲古典主义(yi)画派的沙龙风景画分道扬镳，他不再满足于那些(xie)神话(hua)传说中(zhong)奇异景观，抑或人工搭建的“舞台布景”，而是在画布上创造一个活泼泼的真实(shi)自然。

多少(shao)个晨光熹微或水光返照的入暮(mu)时分，柯罗像王(wang)维一般凝神于眼前的溪流，看着薄雾从(cong)明镜般的水面升起(qi)，在充满幻觉的冥想中(zhong)凝神张望，一股充沛的诗意涌上心头，可(ke)谓“行到水穷处，坐看云起(qi)时”。仿佛他一看向那里，就能从(cong)森林幽(you)深处，或树影婆娑间(jian)，捕(bu)捉到一束光、一粒微尘(chen)带来(lai)的讯(xun)息。于是，他便(bian)拿起(qi)画笔，沉入一个独与天地对话(hua)的境界。于是，也便(bian)有(you)了《枫丹白露森林》（1830）。

久久凝视(shi)这幅早期的杰作，你会听到一种寂静中(zhong)的万籁和鸣，感到一份老到而生气勃勃的优雅。你会觉得情感的激流已然沿着理性的河道涓涓流淌：焦灼归于平静，忧伤化为(wei)超脱，浓烈走向冲淡。仿佛你身(shen)上那些(xie)微妙的、尖锐的、难以(yi)言传的情绪，也从(cong)中(zhong)找到了自由呼吸的缝隙(xi)。于是，画中(zhong)所(suo)描绘的就不只是一个夏(xia)日傍晚的平凡森林，而是一个被现(xian)实(shi)捆绑的灵魂获得释放的辽阔场域，是一颗饱经风霜的心灵得到疗愈的山谷，是一条走过(guo)万水千山后想要一生沉浸的河流。

三十年后，莫奈、雷诺阿(a)、西斯莱和巴齐耶四人结伴来(lai)到这片神往已久的森林。对于他们而言，这片风景不仅是作为(wei)自然的迷人存在，也是柯罗画笔下的绝世风景。数十年来(lai)，柯罗一直默默描绘着这片心灵的风景，以(yi)一种接近后来(lai)的印象主义(yi)风格。在他的画里，灰绿色调所(suo)调出的阴影与光的渐变让画面呈现(xian)出一份略微暗淡的忧伤的风景，带着一种不明晰(xi)的空气透视(shi)效(xiao)果，这正是印象派画家眼中(zhong)所(suo)追寻的真实(shi)。

《柯罗：情感与诗意》

一次，雷诺阿(a)在梦特芳(fang)丹森林中(zhong)写生时偶遇了巴比松七(qi)星之(zhi)一的迪亚兹(zi)，他鼓励雷诺阿(a)在绘画中(zhong)追求真实(shi)的光与色，后者参(can)考了迪亚兹(zi)的建议，在随后的创作中(zhong)逐渐提高画面的明亮度(du)，放弃黑色的阴影主调，并(bing)由此迷上了以(yi)明快鲜亮的暖(nuan)色调描绘女性题材。不过(guo)，雷诺阿(a)最在意的人始终是柯罗。多年后，雷诺阿(a)对他的儿子意味深长地说道：“卢梭和杜比尼都让我大为(wei)吃(chi)惊(jing)。我很快就发(fa)现(xian)，真正伟(wei)大的人物是柯罗。只有(you)他从(cong)不改变东西，只有(you)他会留名青史。他跟维米(mi)尔一样被世人忽(hu)略了。”

1875年1月6日，79岁高龄的柯罗病情急(ji)速恶(e)化，卧床不起(qi)。1月12日，他接到在巴比松去世的画家米(mi)勒的讣(fu)告(gao)后，善良的他立即给未亡(wang)人送去两千法郎(lang)，以(yi)示慰问。2月22日，柯罗在自己(ji)住宅的画室中(zhong)与世长辞。临终前，念念不忘的仍是他的绘画，他喃喃地说道：“衷心希望天堂里也有(you)绘画”。

柯罗vs.倪瓒

若要在中(zhong)西方艺术(shu)史上各选出一位抒情风景画的顶尖高手，柯罗与倪瓒一定是排(pai)名非常靠前的两位大师。前者是法国巴比松画派的代表性人物，19世纪(ji)欧洲抒情风景画最杰出的艺术(shu)家，法国作家兼评(ping)论家普(pu)朗(lang)什说：“柯罗是我们这个时代作品最富(fu)有(you)诗意的艺术(shu)家之(zhi)一。”后者则是“元四家”之(zhi)一，也是元代最具代表性的山水画家，其山水画冷逸(yi)荒率，并(bing)带有(you)强烈的抒情性，著名评(ping)论家、书画大师董其昌评(ping)其：“古淡天真，米(mi)痴后一人而已。”更有(you)意思的是，这两位风景画大师又同是画树的绝世高手，在这一领域可(ke)谓是一骑绝尘(chen)，在在展(zhan)现(xian)了王(wang)国维所(suo)谓“一切景语(yu)皆情语(yu)”的“有(you)我之(zhi)境”。

在柯罗的中(zhong)晚期风景作品中(zhong)，孤树以(yi)其显著的画面位置(zhi)、与其他树木相比明显疏落的枝叶，以(yi)及在每(mei)幅画中(zhong)都极为(wei)相似(si)的弯曲姿态，给观者留下了极为(wei)深刻的印象，如(ru)《新(xin)绿》（1855）、《湖(hu)边(bian)的景色》（1861）、《孟特芳(fang)丹的回忆》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳(fang)丹的船夫》（1865-1870）等等。所(suo)有(you)这些(xie)作品中(zhong)，其前景处往往生长着一棵外(wai)形突兀的孤立的树。比如(ru)名为(wei)《孤寂》的这幅画中(zhong)，凝望远方的女子与画面右侧弯曲倔强的孤树相对，喧嚣尘(chen)世中(zhong)孤独的人与繁花似(si)锦的自然中(zhong)孤独的树彼此形成呼应，这正是柯罗将自身(shen)的情感投射到自然之(zhi)物上的“移情”妙笔。

“十八岁以(yi)前，我在鲁昂读书。毕业后，在一家商号干了八年。不久画起(qi)风景画来(lai)，米(mi)萨龙是我的第一个老师。他逝世以(yi)后，我又转到维克多·贝尔丹的画室学画。往后就是我单枪匹马，一个人和大自然打交道了。这就是我的一生。”柯罗自述中(zhong)这份单枪匹马的孤独，其实(shi)还夹(jia)杂(za)着不被理解与认可(ke)的复杂(za)况味。26岁时，柯罗在家人的怀疑和反对中(zhong)拿起(qi)画笔，他渴望以(yi)成名来(lai)证明他从(cong)事(shi)绘画并(bing)非为(wei)了消遣。而想要成名，就意味着官方的认可(ke)和赞扬不可(ke)忽(hu)视(shi)。于是，从(cong)1827 年起(qi)，他从(cong)未漏过(guo)任何一届沙龙画展(zhan)。但是官方的态度(du)总是暧昧的，他的画经常被挂在阴暗的角落。而柯罗又拒绝为(wei)了迎合他人而改变自己(ji)的创作观念，“我是不会使他们中(zhong)意的，因为(wei)我过(guo)于诚实(shi)”。

这种矛盾的心境在晚年更是被凸显出来(lai)。一方面，他拥有(you)了许多崇拜者，他的画受到了许多人的喜爱和追捧；但另(ling)一方面，画坛对他创作的批评(ping)之(zhi)声始终存在，他的作品时不时在沙龙展(zhan)上落展(zhan)，而上流社(she)会很少(shao)向他订购作品。1874 年沙龙展(zhan)上，《孟特芳(fang)丹的回忆》呼声甚(shen)高却未能得奖，朋友(you)们为(wei)此凑钱制作了一枚金(jin)质奖章送给柯罗。这种复杂(za)的矛盾心境，正如(ru)柯罗画中(zhong)的“孤树”，虽于万千风景中(zhong)独树一帜，但寥寥稀疏的枝叶和曲折延伸的树干，却似(si)乎在昭示着与卓尔不群相伴的些(xie)许孤独和对内心渴望的追寻。

早于柯罗约莫五百年，倪云林同样以(yi)丹青之(zhi)法在山水自然之(zhi)间(jian)寄寓了人生的诸般况味，尤其是在树木之(zhi)间(jian)。在经历了家中(zhong)巨变后，倪云林卖去田庐，散其家资，浪迹(ji)于五湖(hu)三泖之(zhi)间(jian)，一下子从(cong)富(fu)裕的公子变成了贫寒的隐士(shi)。至正五年（1345年）四月八日，云林在弓河之(zhi)上行船游览周边(bian)之(zhi)美(mei)景犯有(you)睡意，这时卢山甫竟然提灯并(bing)拿出此纸来(lai)求云林为(wei)其作画，因此时已有(you)困意只好勉强答应他，于是便(bian)有(you)了杰作《六君子图》。只见远山平缓逶迤，峰峦遥(yao)接远空，而近处坡陀上六株树木劲(jin)挺列植，分别为(wei)松、柏、樟、楠、槐、榆，各有(you)象征意味。最妙的乃是远山与近坡之(zhi)间(jian)，湖(hu)面宽广无波，气象萧索清旷，画面的寂寥、荒寒与萧疏，正是画家内心情感的外(wai)在投射。

元朝乃是由蒙古族统治的时代，当朝异族将汉人和南人列为(wei)社(she)会的三、四等人，其地位可(ke)想而知。作为(wei)一个社(she)会阶层(ceng)，文人士(shi)大夫眼见“学而优则仕”的希望破灭，或醉生梦死，或隐遁山林，或苟活求生，或寄情书画，倪云林正是其中(zhong)“高逸(yi)”的代表。“余之(zhi)竹，聊以(yi)写胸中(zhong)之(zhi)逸(yi)气耳”，他认为(wei)绘画的作用(yong)是抒发(fa)个人胸中(zhong)的逸(yi)气，其作品中(zhong)也正体(ti)现(xian)了这种绘画思想。而当个人的际遇与胸中(zhong)的逸(yi)气纷纷然投射于周遭的山峦、流云与树石(shi)，辅以(yi)经典的三段式构图，以(yi)及空灵的皴擦与浓淡相间(jian)的点染(ran)，便(bian)成就了倪云林山水中(zhong)的“有(you)我之(zhi)境”，即“以(yi)我观物，故物皆著我之(zhi)色彩。”

左：AI学习柯罗风格后创作的《六君子图》；中(zhong)：AI基于倪瓒《六君子图》生成的真实(shi)风光图；右：倪瓒《六君子图》

就这样，两位相隔五百年的天才画家在同一片艺术(shu)语(yu)境中(zhong)相遇了，两人用(yong)画笔下的婆娑树影表达着各自复杂(za)的人生况味。于是，面对中(zhong)华艺术(shu)宫举办的“居然水中(zhong)间(jian)——近代以(yi)来(lai)的江南景观美(mei)术(shu)作品展(zhan)”上，其中(zhong)一组(zu)人工智能辅助生成的风景画《倪云林与柯罗》时，我们不必感到太惊(jing)讶。两位画家虽身(shen)处不同的地域与时代，但都从(cong)大自然中(zhong)获得滋(zi)养与灵感。面对山川风物，他们所(suo)用(yong)的材料、技法、描绘角度(du)以(yi)及所(suo)抒发(fa)的内心情感都有(you)所(suo)不同，但画作风景中(zhong)强烈的抒情性让他们再次相遇。两人一定想不到，数百年后，他们会在AI技术(shu)的牵引下，完成一次跨越时空的“神交”。