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由陈茂贤执导、上映于2024年(nian)末的电影《破·地狱》，凭借对丧葬仪式的传统再现，家庭、性别、生育等时下伦理困境的全景式扫描(miao)，以及(ji)讲述(shu)者自身舒缓稳健的叙事节奏，在香港票房登顶，迅速(su)摘得了“华语电影票房冠军”的惊人(ren)成绩。影片中，婚礼策划师道生由于债台高(gao)筑，经亲友介绍转业为(wei)丧仪经纪人(ren)，他(ta)不仅与喃呒师傅文哥成为(wei)了搭档，也逐渐深入其(qi)心乱如麻的家庭生活(huo)。二人(ren)由针(zhen)锋相对的冤家，逐渐变作彼此生命重要的见证人(ren)、料理人(ren)、引(yin)路人(ren)，简洁易懂的脉络之下，指向的实则(ze)为(wei)由道生代表的年(nian)轻一代对于生死伦常(chang)持(chi)有的哀悼观，与年(nian)长如文哥的父辈之间发生的断裂与碰撞、差异与交融(rong)。轮(lun)舞般的双视(shi)角呈现方式，编织出了故事质地的丰富褶(die)皱。对于各执一词的双方，电影镜头始终俯之以耐心的倾听，尽量公允地还原了不同(tong)人(ren)群面临的生活(huo)难度(du)，凭借视(shi)角的包容性，不断荡开话题讨论的空间，也令略(lue)显古旧的题材焕然(ran)一新，顺着婀(e)娜轻盈的南音小调(diao)，一路延展至西装(zhuang)革履、大厦环绕的当代生活(huo)。

《破·地狱》海报

其(qi)中，支(zhi)持(chi)并(bing)助推(tui)着人(ren)物自然(ran)变化、使各种观念柔软如海绵一样充满(man)了伸(shen)缩力(li)与可塑性的，是电影对于“身体”的精彩调(diao)遣(qian)。实际上，身体不仅占据了绝(jue)大部分银幕的前景，而且已(yi)经深度(du)参与叙事进程之中：作为(wei)殡葬业的“目标客户”，一具(ju)新身体的出现将为(wei)人(ren)物刷新任务命题；如何“超度(du)”这些(xie)或鲜活(huo)或停(ting)止了呼吸的身体，则(ze)事关清(qing)理它们尚粘附着的一系列(lie)社会关系与情感纽带；当它出现，联合面孔、眼泪(lei)、气(qi)味等众多形(xing)式，就此成为(wei)了一门比一般语言“更含混也更忠(zhong)诚的语言”，这意味着身体正在以其(qi)独特的句法(fa)尝试(shi)沟通并(bing)提醒人(ren)们重新掌握它——毕竟，没有任何一种对死亡的解释比一副遗(yi)体更具(ju)权威性，那么为(wei)了处理它们，释放情感、直面丧失的“哀悼练(lian)习”成为(wei)必要。本文意在从《破·地狱》的身体视(shi)角出发，通过四次(ci)殡葬过程探讨道生、文哥代表的两种仪式观念曾如何争夺对死亡的解释权，而随着故事推(tui)进，昔日的矛盾被证明为(wei)莫须有，又最终反过来为(wei)形(xing)形(xing)色色的身体所包容。第二部分则(ze)着眼于死亡面向生者授予的“哀悼练(lian)习”，即哀悼是如何呼唤(huan)死者与生者的同(tong)时在场(chang)，并(bing)在二者的面孔交织之中完成自身。第三部分则(ze)试(shi)图证明，如果哀悼死亡包含了“释放情感”“直面丧失”两种关键环节，那么影片对喃呒师女儿文玥无意间的塑造，恰恰透露出了女性多血(xue)、多泪(lei)的身体内部天然(ran)蕴含的哀悼经验。

一、超度(du)“死者”还是“生者”？——仪式观念与情感经济

喃呒师文哥的家族世代以入殓为(wei)业，到这一辈早已(yi)对传统丧仪的衣冠、形(xing)制(zhi)、阵势(shi)了然(ran)于心，甚至“传男不传女”的规矩也从未打破——“老祖宗定下的规矩”是他(ta)时刻提起(qi)的口头禅，为(wei)了维护它们，他(ta)严厉地拒斥所有不合礼数的决议，连儿女也不例外，俨(yan)然(ran)一副忠(zhong)诚的卫道士形(xing)象。与此同(tong)时，秉持(chi)“微笑服务”的道生比照起(qi)来显然(ran)要亲切、讨喜得多，这一点实则(ze)离不开他(ta)昔日作为(wei)婚礼策划的职业习惯。道生巧妙地将“私人(ren)订(ding)制(zhi)”的运(yun)营模式移挪了过来，仪式流程、棺椁材质乃至纪念品的一切需求皆(jie)以客户为(wei)先。这种理念不仅在替一位母亲花重金保存儿子(zi)尸体一事上初见成效，也很快凭借一种令人(ren)熟悉的“进步性”赢得了观众的认同(tong)。

之所以感到似曾相识，是因为(wei)“超度(du)生者”的仪式观脱胎于今(jin)日的“情感资本主义(yi)”时代，在强调(diao)情绪价(jia)值的社会气(qi)氛中，情感正进一步成为(wei)虚(xu)拟货币，被纳入金钱交换(huan)的逻辑范畴。如霍克希尔德（Arlie Russell Hochschild）通过航空公司对女空乘的情感培训察觉到，这种情感劳动“要求一个(ge)人(ren)为(wei)了保持(chi)恰当的表情而诱发或抑制(zhi)自己的感受(shou)，以在他(ta)人(ren)身上产生适宜的心理状态(tai)——就空乘而言，就是要让乘客产生在一个(ge)欢乐又安全的地方得到关怀的感觉。这种劳动要求意识（mind）与感受(shou)（feeling）之间的相互协调(diao)，有时还要利用自我的某种来源，即我们视(shi)作自身个(ge)性的深层且必要的部分。”当商业行为(wei)接管了情感的信号(hao)功能，道生深谙整场(chang)交易环节中，家属不断放大的情绪将影响丧仪的选择，而这正是他(ta)主要的盈利来源，因此，当第一位客户表示只想(xiang)一切“按照去(qu)世兄弟的心意操办，钱并(bing)不重要”之后，他(ta)便根据死者的生平细节，针(zhen)对性地推(tui)销起(qi)抚恤家属的相关产品，并(bing)且也格外乐意承接甄小姐离奇却出价(jia)不菲的心愿。

《破·地狱》剧照

值得关注的是，影片借助道生的前后变化，呈现了情感经济的暧昧之处。一方面，它的出现具(ju)有生产性，当媒介兴起(qi)并(bing)开启了前所未有的原子(zi)化时代，个(ge)人(ren)的主体性危(wei)机加剧，时刻承受(shou)着无法(fa)挽回的过去(qu)和不确定的未来在身心施加的粉碎(sui)性力(li)量，情感经济则(ze)关注到这一部分需求，它借由服务的形(xing)式，肯定和维护了人(ren)对存在的渴望。无论是引(yin)发笑料的汽车追悼会，破例带恋(lian)人(ren)进入入殓室，还是要求文玥主持(chi)“破地狱”为(wei)父亲上演最后一舞，道生始终感受(shou)和满(man)足着客户层出不穷的想(xiang)法(fa)，并(bing)不以此为(wei)麻烦，他(ta)出卖(mai)的实则(ze)是让任何人(ren)都能在自己面前“哭出来”的情感技术(shu)，而这些(xie)交易也由于身体的在场(chang)以及(ji)身体间的交流与合作，实现了一次(ci)又一次(ci)良性的情感互动。在片末，文哥承认“你教了我很多”，这也是情感经济及(ji)其(qi)在现代社会上演的“关系美学(xue)”带来的启发，即基于脆弱与变化衍生出的共识，更有利于人(ren)走出由电子(zi)楼群构筑的幽禁状态(tai)，在他(ta)者身上找到自我确认、自我实现的出口。

不过，影片在开头便借助明叔之口谈到了仪式的核心问(wen)题：“这件事是发死人(ren)财，不管做什么都要万事小心。”当情感经济介入丧葬行业，它受(shou)到商品买卖(mai)逻辑操控的部分，也为(wei)后者带来了危(wei)险。起(qi)初道生为(wei)了赚快钱入行，他(ta)的一举一动都是为(wei)了出售服务，那么再温情的互动，也无法(fa)避免陷入“情感表演”的可能。他(ta)将殡葬服务按需分配，用金钱收买化妆师代劳，并(bing)为(wei)贵(gui)妇人(ren)打破行业规定，凡此种种，都将死后的生命再次(ci)拉入了活(huo)人(ren)的阶(jie)级世界。正如朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）从战争的讣(fu)闻对象中发现了一种“限制(zhi)性的人(ren)类定义(yi)”：“支(zhi)持(chi)维系生命的方式有所不同(tong)，在全球各地，身体脆弱特质的分布方式也大相径庭，有些(xie)人(ren)的生命受(shou)到严密(mi)保护，如果他(ta)们的神圣权利受(shou)到侵犯，就足以引(yin)发战争；其(qi)他(ta)人(ren)的生命则(ze)缺(que)乏如此果断而坚定的支(zhi)持(chi)，他(ta)们甚至是‘不值得哀悼’的生命。我们不难发现哀悼的等级差异。讣(fu)闻中就存在着这种等级分类：讣(fu)文迅速(su)地整理总结生命，并(bing)为(wei)逝者赋(fu)予人(ren)性，这些(xie)人(ren)大多是已(yi)婚或已(yi)订(ding)婚的人(ren)、异性恋(lian)者、幸(xing)福的人(ren)、遵守一夫一妻制(zhi)的人(ren)。但这只是一类经过筛选的‘生命’。”情感经济操纵(zong)之下的定制(zhi)葬礼，同(tong)样源源不断地产生了被筛选的生命，这显然(ran)违(wei)背了平等的初衷(zhong)，也残忍地剥夺了死者尊严。在这一角度(du)上，“墨守成规”的传统仪式反而凭借森严而不可轻易更改的流程凌驾(jia)于金钱之上，使万物服膺于更高(gao)存在的力(li)量，彼此之间价(jia)值均等，分享着同(tong)一份(fen)祝福和安宁。实际上，深受(shou)戈夫曼影响的社会学(xue)者柯林斯（Randall Collins）就高(gao)度(du)关注仪式情境下不断衍生的情感能量，他(ta)将这一过程中参与者从彼此身体感受(shou)到的“微观节奏”视(shi)为(wei)仪式的核心：“当人(ren)们开始越来越密(mi)切关注其(qi)共同(tong)的行动、更知(zhi)道彼此的所知(zhi)所感，也更了解彼此的意识时，他(ta)们就会更强烈地体验到其(qi)共享的情感，如同(tong)这种情感已(yi)经开始主导他(ta)们的意识一样。”正如欢呼的人(ren)群加剧了兴奋，庄严的葬礼则(ze)使心灵更加哀伤，柯林斯承认这其(qi)中潜在着失败的可能性（并(bing)且，在他(ta)看(kan)来，流于空洞的仪式仅能被称作“正式”的），可这程序一旦(dan)成功，它召唤(huan)出的精神效力(li)却也不容小觑，把主体间的短暂体验转化成了一种更稳定的情感，那就是“对于此时聚集起(qi)来的群体的依(yi)恋(lian)感”。概言之，虔信的保留有效弥补了资本逻辑中人(ren)存在的价(jia)值失落(luo)，二者和而不同(tong)，相依(yi)互融(rong)，得以在和平的磋商中维系情感活(huo)性。

二、“哀悼练(lian)习”：情感关系的丧失与修复(fu)

尸体不仅征服了两位丧仪师，令他(ta)们放下了各自的偏见，专注于合作完成对亡者最后的道别；同(tong)时，它们也最大程度(du)地暴露在银幕上，几乎完全揭开了死亡的面纱，不再是一段轻描(miao)淡写的旁白，一帧转瞬即逝的蒙(meng)太(tai)奇，反而以最为(wei)腥臭、丑陋的面目零(ling)距离出现，力(li)求真实和还原，邀请观众与剧中人(ren)物共同(tong)完成一场(chang)大型(xing)的“哀悼练(lian)习”。

有如丧母后的罗(luo)兰(lan)·巴特（Roland Barthes）在《哀悼日记》中写下的那样：“以前，死亡是一个(ge)事件、一个(ge)突发状况，因此，会让人(ren)骚动、关切、紧张、痉挛、抽搐。突然(ran)有⼀天，它不再是事件，⽽是⼀种持(chi)续状态(tai)、沉甸甸、无意义(yi)、无以⾔宣、阴沉、求助无门：真正的丧伤无法(fa)以任何形(xing)式表述(shu)。”在巨大的丧失面前，语言是徒劳的，因此在更多情况下，电影选择用沉默的镜头对准那些(xie)业已(yi)掌握了终极秘密(mi)的人(ren)体，运(yun)用面孔、气(qi)味和不再完整的器官组织，将死亡还给肉身。这点在道生为(wei)丧子(zi)的母亲封存尸体的过程中体现得尤为(wei)生动。当棺椁开启，母亲执意不肯火化的男童身体在数月(yue)的拉扯之下几无完形(xing)，顺着后背，令人(ren)作呕的乳白色液体伴随飞(fei)蝇汩(gu)汩(gu)渗出，而空荡的暗室瞬间被那肉眼可见的湿腐气(qi)充斥——光是特写细节就为(wei)视(shi)觉造成了巨大的冲击，遑论支(zhi)离破碎(sui)的骨(gu)与肉，以及(ji)被毁灭的阴影笼罩(zhao)着的面容。主持(chi)防腐工作的道生尽管全副武装(zhuang)，仍然(ran)难以接近这副停(ting)止运(yun)作的躯干，它意味着人(ren)的真正离去(qu)，器官衰竭，肌肉腐坏，毒气(qi)替代了均匀绵长的呼吸，恶臭威胁并(bing)破坏了一整套生命秩序，死人(ren)的身体由于这种全然(ran)的陌(mo)生性而成为(wei)了一个(ge)真正的他(ta)者，与活(huo)人(ren)的身体区别开来。

《破·地狱》剧照

在暴露生命终结的原始恐怖同(tong)时，对它的跨越也同(tong)步展开。一个(ge)细节是，影片中的每一位死者入殓时，都安排了其(qi)重要的关系人(ren)站在身旁，见证由生至死、又由毁坏至修复(fu)的过程。不舍儿子(zi)的母亲，不被承认的恋(lian)人(ren)，似乎需要清(qing)理的不仅是这些(xie)死者腐坏的肉身，还有他(ta)们身上粘附的亲密(mi)关系。在至亲之人(ren)的凝视(shi)下，入殓师启动工作，细致地调(diao)整死者的神情姿势(shi)，让他(ta)们穿上熟悉的衣服，面容恢复(fu)得与生前并(bing)无二致，仿佛只是睡去(qu)。这些(xie)镜头处理得极绵长，为(wei)了强调(diao)时间的存在——从眼前人(ren)逐渐膨(peng)胀起(qi)来的脸庞上，生者重新获得了对时间的感知(zhi)，二者间的记忆正在流淌又即将停(ting)格，此时，死者的身体既是“拥有时间”的身体，也是“失去(qu)时间”的身体。关于失去(qu)，巴特勒如此描(miao)述(shu)道：“当我失去(qu)你，我会哀悼这失去(qu)，也会变得无法(fa)理解自身。没有你，我是谁？悲伤能够让我们认识到政治社群的复(fu)杂。悲伤首先让我们认识到自己同(tong)他(ta)人(ren)之间的关系纽带，这一纽带有助于我们理解人(ren)与人(ren)之间最根本的相互依(yi)存状态(tai)与伦理责任。如果我的命运(yun)始终无法(fa)同(tong)你的命运(yun)分离，那么，这种关联就使我们紧密(mi)相依(yi)。”正如影片中的亲属们，在充满(man)绝(jue)望的观看(kan)之外，他(ta)们还不约而同(tong)地伸(shen)出了双手：母亲抱住(zhu)了尸水淋漓的儿子(zi)，女人(ren)亲吻了恋(lian)人(ren)的额(e)头，用温暖(nuan)的身体容纳了此时已(yi)经完全陌(mo)生的“他(ta)人(ren)”，似乎借助死亡，以及(ji)由死亡引(yin)发的“拥有”与“失去(qu)”之间的激辩，爱的秩序奇异地诞生了，它扎根于这根深蒂固的张力(li)结构，扎根于绝(jue)对的陌(mo)生而非熟悉之中，并(bing)带来一股神圣的强度(du)，它用这幅场(chang)景中生者与死者面孔的交织，在器械处理下不光是尸体、与之亲密(mi)的人(ren)同(tong)样得到了修复(fu)来证明，爱正在于有如入殓和哀悼般的时空同(tong)频。置身最后短暂的相处中，我们才真正地意识到彼此联结至深，并(bing)且（一个(ge)人(ren)代替另一个(ge)人(ren)）回过头，将这些(xie)同(tong)频时刻命名为(wei)永恒。

三、止血(xue)和催泪(lei)的技术(shu)：作为(wei)哀悼“元(yuan)场(chang)所”的女性身体

虽然(ran)在勾勒文玥时，影片未能避免对女性的脸谱化想(xiang)象，但它的笔力(li)受(shou)限之处，却为(wei)延伸(shen)出的现实问(wen)题提供了思考(kao)潜质。根据上文解读，当故事专注于两位男主人(ren)公的交锋，以此来追问(wen)“该怎样做才能更好地哀悼”时，一旁的文玥身上所流露出的性别气(qi)质，实则(ze)也在积极地回应这个(ge)问(wen)题。作为(wei)女性，她的生理特质曾一度(du)受(shou)到诟病(bing)：沾有“经血(xue)”的衣物会冲撞老祖宗的衣袍，滚烫的“眼泪(lei)”不宜粘在遗(yi)体上——这些(xie)针(zhen)对女性身体的行规不仅断送(song)了文玥的梦想(xiang)，也致使她成为(wei)急(ji)救员之后，仍然(ran)在为(wei)这副面对死亡时无法(fa)理性的身体而终日自责。

《破·地狱》剧照

然(ran)而，诸种现实状况表明，多血(xue)多泪(lei)的女性身体为(wei)文玥带来了丰富的止血(xue)和感知(zhi)疼痛的能力(li)。“月(yue)经”是规律性造访女性体内的流血(xue)事件，它的痛苦无法(fa)言说，更难以从源头上予以避免。每逢经血(xue)不期而至，她们必须一次(ci)次(ci)地接纳疼痛，学(xue)会消化它们，每日清(qing)洗遗(yi)留在衣物上的分泌物。长期磨合下，女性自然(ran)会提高(gao)身体疼痛的敏锐度(du)，以及(ji)对于“看(kan)不见的痛苦”的想(xiang)象力(li)。作为(wei)救护员，死亡同(tong)样近似于一次(ci)“疼痛的造访”，周而复(fu)始地对文玥的身体形(xing)成伤害。因此，当男同(tong)事揶(ye)揄她“经历这么多次(ci)，应该习惯了吧(ba)”时，文玥本能地感到了愤怒，并(bing)毫不留情地回应道“怎么可能会习惯”，此处便较为(wei)明显地呈现了两种思维的区别。当前者用工具(ju)理性隔绝(jue)死亡时，疼痛却赋(fu)予了文玥一种优美的伦理，那就是对每一次(ci)受(shou)伤都保持(chi)震惊。因死者而感受(shou)到的难以磨灭的遗(yi)憾，转化为(wei)急(ji)救时全力(li)以赴的动力(li)，无论是为(wei)邻居老人(ren)免费做体检，还是心肺复(fu)苏时专业而强劲的姿势(shi)，女性成长历程中反复(fu)承受(shou)的流血(xue)经验，最终熔炼为(wei)了一种止血(xue)能力(li)。除此以外，血(xue)的到来也改造了女性对“污秽”的认识。由于代谢(xie)频繁(fan)，她们需要加倍关注生理卫生，保持(chi)身体清(qing)爽(shuang)干净，从自身上积累的照护经验，也在更广(guang)阔的社会图景中发挥效用。电影中，随着哥哥的远走高(gao)飞(fei)，文玥咬牙接过了料理失能老人(ren)的责任。面对曾指责自己“脏污”的父亲，她无微不至地为(wei)其(qi)更衣洗漱，处理老人(ren)的排泄物，很快适应了照顾者的角色。这得心应手的照护能力(li)，正是女性身体赠予世界的礼物。

感受(shou)之后，如何对当下的情感进行描(miao)述(shu)，在普遍沉默压抑的谈话氛围里，文玥的嬉笑怒骂(ma)也显得格外醒目。入殓师中有一条特别的行规，即亲人(ren)不要将眼泪(lei)滴在尸体上，否则(ze)亡灵将难以获得宁静，在泉下“安息”——在这种语境下，因强烈情感而流出的热泪(lei)，顿时成为(wei)了动摇(yao)人(ren)心之物，它的出现由此变得恐怖，具(ju)有破坏性。反之，“不流泪(lei)”则(ze)发展为(wei)一种新的职业理性，不断监控、规训着人(ren)的身体，使它们仪表得当，不至过分哀戚。谨遵祖训的文哥就拥有一具(ju)从不流露真情的身体，道生注意到他(ta)“只在儿女不在眼前时，才能轻松地表达感情”，不仅自我克制(zhi)，也无法(fa)接受(shou)他(ta)人(ren)的情感输(shu)出，无论文玥带着愤怒斥责，还是满(man)怀柔情地询问(wen)，他(ta)都沉默以对，强行中断直接的情感交流。尽管临别前，这位父亲终于有勇气(qi)以遗(yi)书的形(xing)式剖(pou)白内心，承认了自己对子(zi)女的爱与愧疚，但仍然(ran)无法(fa)弥补多年(nian)家庭生活(huo)中，情感交流的缺(que)席对彼此造成的创伤，使女儿学(xue)不会通过表达排遣(qian)负面情绪，只能采取放纵(zong)情欲的极端方式，用自毁来自我疏解。郭家的几回争吵中，男性成员普遍选择逃避——父亲拂袖而去(qu)、哥哥不辞而别——来搁置冲突，而文玥看(kan)起(qi)来“脾气(qi)火爆”，却对当下的感受(shou)极其(qi)忠(zhong)诚。她的言行皆(jie)基于感性，但同(tong)时也勇于为(wei)感性的那一面负责，在照护瘫(tan)痪的文哥时，她看(kan)上去(qu)喜怒无常(chang)，对父亲的顽固不化而不解，也为(wei)父亲的行动不便而心疼，更是在父亲的一次(ci)次(ci)回避后仍然(ran)不懈地追问(wen)他(ta)对自己的看(kan)法(fa)，既耐心又任性。这些(xie)斑斓的情感变化，恰恰证明了父女关系不止于责任，而是仍含有两颗(ke)心的在场(chang)、两具(ju)身体的互相触(chu)动。如果说“抚慰生者”是丧葬师的终极目标，那么它也是郭文玥再稀(xi)松不过的日常(chang)，最终令文哥在爱而非沉默和忍受(shou)中安然(ran)离去(qu)，找寻到真正的宁静。

《破·地狱》剧照

哀悼之必要性在于人(ren)们能从中提取出一股普遍性的力(li)量，它引(yin)起(qi)的悲伤不仅面向自我，也指向了他(ta)人(ren)和更广(guang)阔的社会关联。在最后的破地狱仪式中，无论是红衣起(qi)舞的郭文玥，安然(ran)离世的Hello文，还是主持(chi)仪式的见证人(ren)道生，他(ta)们都从明镜一般熊熊燃烧的火焰中获得了于自己人(ren)生有益的洞见，既感到生之有限，又进一步确信了爱之紧迫。电影揭开这世界最为(wei)神秘的面纱一角，它的成功似乎也在证实，死亡带来的教义(yi)兴许不只是摧毁，相反，它启发人(ren)去(qu)感受(shou)周遭活(huo)生生的器官运(yun)作的声音，从而致力(li)于维护生命间“柔情的共同(tong)生活(huo)”。对于尸体的大胆暴露，也呵退了由于未知(zhi)造成的恐惧(ju)，把病(bing)变和衰败变成了一件真正“亲切”的事，这就像巴特在母亲离世的漩涡中挣扎着写下的：“不，丧伤（忧(you)郁）不是一种病(bing)。既非病(bing)，他(ta)们指望我如何治疗？回到什么状态(tai)？什么生活(huo)？服丧要努力(li)的，应是通过它而重生，不再是一个(ge)平凡的人(ren)，而是一个(ge)更道德、更有价(jia)值的人(ren)，不仅是服了丧而已(yi)。”

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