社会学的美术(shu)史其主要成果反映在赞助活动的研究上，最有名的是哈(ha)斯克尔［Francis Haskell］的《赞助人和画家(jia)》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基于对档(dang)案和原始数据的收集(ji)与评(ping)价，而(er)不是预设的经济与阶级(ji)模型(xing)，生动地展(zhan)示了档(dang)案和材(cai)料在艺术(shu)研究中的魅力，提供了一个探索艺术(shu)意义和功能的社会—文化框架，开拓了研究收藏史、博物馆、展(zhan)览史和一般(ban)趣(qu)味史及(ji)其变(bian)化的新视野。

此(ci)前，贡布里(li)希也发表过一篇为人频频引用的论文《身为艺术(shu)赞助人的早(zao)期(qi)美迪(di)奇家(jia)族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是：“研究某个特(te)定时期(qi)的艺术(shu)家(jia)和赞助人所接受的有形和无形的评(ping)价标准，询问一下(xia)各(ge)种规(gui)范对天赋各(ge)异的艺术(shu)大师(shi)创(chuang)造的各(ge)种形式有什(shi)么影(ying)响(xiang)。”其中一个细节写美迪(di)奇小教堂(tang)中戈佐利画的三王来拜的湿壁画，它在某些地方承袭了对手(shou)斯特(te)罗齐委托真蒂莱·达·法布里(li)亚诺画的同名祭坛画，那幅祭坛画金(jin)光闪烁，是国际哥特(te)式的典型(xing)风格。由(you)此(ci)我们(men)看(kan)到佛罗伦萨(sa)富豪(hao)们(men)在15世纪中叶之后的趣(qu)味：他(ta)们(men)那一代人都在学习和接受勃艮第和法国的艺术(shu)观念和贵族生活方式。

治国先生这部著作的主人公项元汴也是受了临郡吴门(men)趣(qu)味的影(ying)响(xiang)，开始了一种新的生活。从某种意义上讲，他(ta)虽然不是沿着贡氏的思考线路(lu)放笔而(er)作，也是把贡氏论文看(kan)成他(ta)比肩的对象，实际上其中确然有一些地方暗自契合(he)。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》。中国美术(shu)学院出版社

二

在中国，自宋代以降，美术(shu)收藏史即与西方的截然不同，它成了一部特(te)殊的美术(shu)史。收藏家(jia)大都是艺术(shu)家(jia)或艺术(shu)赏鉴家(jia)，艺术(shu)风气的激荡变(bian)化，往往有他(ta)们(men)参赞其中，有他(ta)们(men)捭阖张弛的力量。其为赏鉴家(jia)，出其笃好，遍(bian)阅记录，既(ji)复(fu)心得，又自能画，所以收藏了不少(shao)精品。我们(men)历数一下(xia)各(ge)个时代的大收藏家(jia)，宋代的米芾，元代的赵孟頫，明代的文徵明，都是荦荦大者。但有藏品传(chuan)世的收藏家(jia)，项元汴可谓昂然独立(li)，任何(he)人也无法与他(ta)抗行。古代书画，凡是赫赫名迹，总有他(ta)的藏印，反之，若无他(ta)的印痕，倒让人有点(dian)儿蹊(qi)跷，我们(men)朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之力几乎收藏了半个美术(shu)史。

明 马(ma)图 《项子京像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博物馆藏

这样一位大收藏家(jia)，除了让人感觉富可敌(di)国，是位收藏狂，既(ji)羡慕又妒忌之外，总想从他(ta)身上找(zhao)些瑕垢，如(ru)果能发现大问题(ti)，当然更好！项元汴去世于1590年，其时闽人谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之交，然而(er)他(ta)在《五杂组》却说项氏“其人累世富厚，不惜重资以购，故江南故家(jia)宝(bao)藏皆入其手(shou)。至其纤啬鄙吝，世间所无。且家(jia)中广收书画而(er)外，逐刀锥之利，牙签会计(ji)，日夜(ye)不得休息，若两截人然”。这些道听途(tu)说之言，安在了项元汴头上，让他(ta)成了“两截人”的代称，所以在历史上，项元汴几乎没有什(shi)么美名。幸亏有董其昌，我们(men)听到了另一种声音，他(ta)在《墨林项公墓志(zhi)铭》说他(ta)“夷(yi)然大雅(ya)，自远权势，所与游皆风韵名流”，又说他(ta)“恒以俭为训(xun)，被服如(ru)寒畯，如(ru)野老，婚嫁燕会，诸所经费，皆有常度，至于赡族赈穷(qiong)，缓急(ji)非罪，咸出人望外”。董其昌还以具体(ti)例子说：“戊子岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞网(wang)。公为损廪作糜，所全(quan)活以巨万。郡县议且上闻，牢让不应，终不以为德。”然而(er)，没有多少(shao)人以董其昌的话为实录，反而(er)视为谀墓之词(ci)。这让我想起了一百多年后的另一位大收藏家(jia)安仪周，安氏也赈灾放粥，活人无数，还捐钱修城，同样没落得好名声。

这种对收藏艺术(shu)的人的鄙视，往外蔓延，很容易(yi)也对艺术(shu)家(jia)鄙视，例如(ru)柯律格的《雅(ya)债》所塑造的文徵明形象，就对一位大艺术(shu)家(jia)的创(chuang)造活动白眼(yan)相视。美术(shu)史中的这种取向(xiang)，我一直认(ren)为乃是当代学术(shu)中的大问题(ti)，它在动摇历史研究的一个不言而(er)喻(yu)的原则：议论古人，须具卓见，须怀善心。因为没有卓见，会把历史写得庸俗不堪；不怀善心，会把历史涂抹得一片黑暗。我曾经写过这样的话：“今人写古人，多有用冷笔者。苟且狥(xun)人，为解人颐，甚而(er)翻古人不堪之事(shi)，以为难遇，卑古人至当之论，以为迂阔。风雅(ya)之在今日，岌(ji)岌(ji)乎危于一线。”我们(men)有时会忘记陈(chen)寅恪(ke)先生所说的理(li)解之同情，忘记了要怀着善意把逝去的古人唤起。更何(he)况我们(men)对古人了解得本来就不多，例如(ru)，对项元汴的了解，也不过在近些年，特(te)别是本书作者多年风霜雨雪中的努力，才勾画出整体(ti)轮廓(kuo)。而(er)对项氏本人说的“仆自罹家(jia)难，受制暴党甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅，踌(chou)躇世故，凄恻家(jia)艰”（见《虚斋(zhai)名画录》著录之《竹石小山图轴》），仍然不知所以。项墨林先生究竟遭遇到什(shi)么，要发如(ru)此(ci)孤(gu)愤之叹。我们(men)百年之下(xia)，读之似犹扼腕，何(he)况当时！而(er)至今学者们(men)却连一丝影(ying)迹都未得稽索。

以上所述让我们(men)思考：我们(men)生活在物质的世界、利益(yi)的世界，但也生活在精神的世界、道德的世界。在计(ji)穷(qiong)虑迫中，那些心灵获得深深震动的人，也许在感怀物质财富的同时，也感觉到了其他(ta)一些更珍贵的价值。我们(men)要珍惜前人发现的这些价值，而(er)且不能轻视。古代世界对于道德的要求不但不比现在松懈(xie)，而(er)且更严格、更真实不虚，它处处渗透在人们(men)的举止行为之中。即使世道衰弱，时代低迷，也有同情心存(cun)在的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅(ya)各(ge)布·布克哈(ha)特(te))

三

回到项元汴，他(ta)究竟在收藏中发现了什(shi)么价值，以至不惜一掷千金(jin)，奔波于日晒雨淋，让生命在书画卷轴的收放开合(he)中悄(qiao)悄(qiao)地滑过。很遗憾，他(ta)没有留下(xia)过文字公开他(ta)的抱负和理(li)想，我们(men)只好根(gen)据他(ta)的行为大胆地猜想了，他(ta)一定在书画世界里(li)洞悉了艺术(shu)的价值，隐隐触摸到了艺术(shu)所代表的文明之脉(mai)；虽然，艺术(shu)来自古老的往昔，可他(ta)不想去购买那种无序的往昔，单纯(chun)的无序的往昔没有意义；他(ta)想购买的是代表着往昔价值的正统秩序，负载着这种正统和规(gui)范的艺术(shu)才是他(ta)珍爱的对象；他(ta)似乎意识到，没有这种正统和规(gui)范，美术(shu)史就会混乱，文明也会随之混乱。本书论述了赵孟頫在项元汴心目中的崇高地位，一再用数字表明，赵孟頫的作品在项氏收藏中的压(ya)倒性优势，那正是项元汴寻求的正统，是本书的“书眼(yan)”，《与古同游》的书名也隐喻(yu)了此(ci)意。作者翻检旧籍，去伪存(cun)真，在琐琐纷纭(yun)中，从杂陈(chen)的小细节中洞见美术(shu)史的大关节，写成深刻透彻的文字，其立(li)论的根(gen)据之一，就是作者所援引的项元汴友人何(he)良俊的一段议论：

元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评(ping)赵集(ji)贤之画，以为唐人品格。倪云林亦(yi)以高尚书与石室(shi)先生、东坡居士并论，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体(ti)之习；其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家(jia)，盖子久、叔明、仲圭皆宗(zong)董巨，而(er)云林专学荆关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家(jia)之画，其经营位置、气韵生动，无不毕具，即所谓六法兼备(bei)者也······乃知昔人所言，一须人品高，二要师(shi)古，盖不虚也。（《四友斋(zhai)丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统早(zao)在唐太宗(zong)为王羲(xi)之作传(chuan)，已然确立(li)；但绘画的正统由(you)谁领(ling)袖，却还未取得共(gong)识；所以何(he)良俊表达出了文徵明，实际也是项元汴的观点(dian)：绘画的正统应由(you)赵孟頫代表；这不仅由(you)于赵氏为唐人品格，而(er)且元四家(jia)用董其昌的话说，也都赖赵孟頫 “提醒品格”。

在一篇精彩的论文《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展(zhan)中的作用》中，王连起先生详细地为我们(men)展(zhan)现了文人画史的这一大脉(mai)络。他(ta)论述赵孟頫如(ru)何(he)改造五代北宋的董巨派和李(li)郭派，使得没有受过职业(ye)画家(jia)专门(men)训(xun)练的文人也能运以书法之笔，挥毫作画。在文人画的这一重大转捩中，赵孟頫正是位于中枢(shu)。这就让我们(men)具体(ti)地理(li)解了以文徵明为首的文化圈为什(shi)么如(ru)此(ci)推(tui)崇赵孟頫，也理(li)解了项元汴的收藏中何(he)以有如(ru)此(ci)多的赵孟頫。文与可、苏东坡的竹石母题(ti)太单一，与山水有距离，不能满足文人画的更多要求；而(er)王世贞所推(tui)崇的山水“五变(bian)”（《艺苑卮言》：山水，大小李(li)一变(bian)也；荆关董巨又一变(bian)也；李(li)成范宽又一变(bian)也；刘李(li)马(ma)夏(xia)又一变(bian)也；大痴黄鹤又一变(bian)也）中的画家(jia)，唐宋画家(jia)占了多数，刘李(li)马(ma)夏(xia)又是院体(ti)，不合(he)意文人画业(ye)余遣兴的要求，因此(ci)不能立(li)为正统。何(he)良俊和项元汴当然不会认(ren)为宋画不如(ru)元画，然而(er)宋画不能完全(quan)适合(he)文人画的索求，这就需从元人画中求取规(gui)范和正统。从这一角度看(kan)，与其说明代的拥宋派和拥元派是趣(qu)味之争，不如(ru)说是他(ta)们(men)在一个系统中的趣(qu)味之争和“正统”之争。

据叶梅和封治国等人的粗略统计(ji)，项元汴收藏的赵孟頫书法79件，绘画25件，是他(ta)收藏的重中之重，突显(xian)了项元汴收藏正统的倾向(xiang)。我认(ren)为这是项元汴的第一个重要价值。项元汴之后，董其昌想动摇的就是赵孟頫的正统地位，这不是因为他(ta)否(fou)认(ren)项元汴的选择，而(er)是因为他(ta)心中暗藏的正统正是赵孟頫，他(ta)却想取而(er)代之，在某种程度、某种意义上，他(ta)也确实达到了目标。

明 项圣谟 《三塔图》 纸本 水墨设色 24.4cm×13.3cm 上海博物馆藏

四

中国的收藏史也是美术(shu)史，不仅体(ti)现在它对艺术(shu)等级(ji)和艺术(shu)秩序寻求的文明史大问题(ti)上，也体(ti)现在它对美术(shu)史的中心问题(ti)即艺术(shu)品的优劣赏鉴上，用瓦萨(sa)里(li)的说法就是能看(kan)透什(shi)么是平平之作，什(shi)么是卓卓之作。嘉靖三十五年（1556）冬，何(he)良俊冲(chong)寒到天籁阁看(kan)画，赏观所得，记录于他(ta)的《书画铭心录》（保存(cun)于《嘉禾项氏清芬录》），其云：

王友石山水二卷，长幅甚佳。余评(ping)友石画笔，甚得古法，但用墨水浓(nong)，颇有俗气。此(ci)二卷独清脱，观此(ci)亦(yi)何(he)愧古人耶？赵松雪《江山萧寺(si)》一幅，此(ci)幅用旧纸作水墨，左角下(xia)方画三层山，每层密密作古木数十株，其第三层绝顶林木尽处画一古寺(si)，右边稍高处作远山数层。余观松雪画卷如(ru)余家(jia)《秋原牧马(ma)》，仿佛唐人，可谓精绝。其次如(ru)顾方壶《水村图》、华东沙《秋牧饮马(ma)图》，皆佳品。若挂幅，仅见此(ci)耳，盖不但气韵与墨法之妙，至于经营摹写，自觉迥別，诚(cheng)所谓六法皆备(bei)者也。赵松雪竹石，吴仲圭山水，绢画大幅，皆平平。

何(he)良俊又在《题(ti)书画铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦(yi)须随处指摘，出其疵类。不矜长，不匿(ni)短，则意见常新。”这显(xian)然不是炫富斗(dou)奇的“清玩会”，而(er)是探赜讨论，隽味道腴，亶识之真，直达真赏的赏奇析疑会。它把美术(shu)史的中心问题(ti)即作品的好坏问题(ti)推(tui)到了台前。对于这两位收藏家(jia)来说，能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新。比项元汴晚(wan)十几岁的莫是龙也是如(ru)此(ci)心意：

今富贵之家(jia)，亦(yi)多好古玩，亦(yi)多从众(zhong)附会，而(er)不知所以好也。且如(ru)蓄一古书，便须考校(xiao)字样伪谬，及(ji)耳目所不及(ji)，见者真似一良友；蓄一古画，便须少(shao)文澄怀观道，卧(wo)以游之；其如(ru)商(shang)彝周鼎则知古人制作之精，方为有益(yi)，不然与在贾肆何(he)异？（莫是龙《笔麈》）

莫是龙的这些话可以简单地表达为，若不懂艺术(shu)品的好坏，就像身在古董铺而(er)心在外围(wei)，终究茫无所归。还是回到项元汴，他(ta)留下(xia)的题(ti)跋不多，想写的书也未完成，但从不多的文字中也可一窥他(ta)在天籁阁中所为的“无益(yi)之事(shi)”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用笔婉丽，出规(gui)入矩(ju)，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧(seng)，甚不解，其藏正于奇，蕴(yun)真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素(su)称名，藏真为号，无不心会神解，若徒视形体(ti)，以点(dian)划求之，岂(qi)能窥其精妙，升堂(tang)入室(shi)？学者必以余言维则，庶乎得其门(men)矣。

这些话说得如(ru)此(ci)自信(xin)，似乎在告诉我们(men)，他(ta)的收藏没有浪掷，而(er)是生活于其中，三步九迹，玄冰绛雪，经历了一番陶冶。有意思的是，他(ta)还把莫是龙说的“考校(xiao)字样”用于藏品，《古诗四帖》的装背(bei)错序，正是通过与唐代名臣徐坚《初学记》的并观勘校(xiao)才解决的。

何(he)良俊在《题(ti)书画铭心录》后跋中还说他(ta)俩：“相与评(ping)校(xiao)真伪，得遇精品，则抚摩爱玩，真若神游其间。”如(ru)果写得再动情些，想必就是米南宫的“展(zhan)轴不知疾雷在旁，而(er)味可忘”“恐死为蠹书鱼，入金(jin)题(ti)玉躞间游而(er)不害”。他(ta)们(men)对艺术(shu)如(ru)此(ci)着迷，这与我们(men)当代人议论收藏家(jia)每每说他(ta)们(men)的目的主要就是彰显(xian)身份，格格不入。自然，收藏有炫酷、显(xian)身价的因素(su)，但从彰显(xian)身份而(er)言，那比起荣登翰(han)林、晋身玉堂(tang)，简直是匍(pu)匐的小巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高致(zhi)，尤其是张彦远的那句石破天惊的名言：“不为无益(yi)之事(shi)，焉能遣有涯之生。”他(ta)们(men)为艺术(shu)生命，为收藏生活确立(li)了一个崭新的价值维度。

《项元汴致(zhi)范讷庵札》 纸本 28.1cm×40.2cm 约1546年 香港近墨堂(tang)基金(jin)会藏

项元汴的高水平收藏不仅熏习自己的绘事(shi)，像翁方纲说的那样，“偶(ou)尔着笔，即与寻常画师(shi)不同”（杨翰(han)《归石轩画谈》），而(er)且必然会对到他(ta)那里(li)观画析疑的艺术(shu)家(jia)也产生影(ying)响(xiang)，董其昌可称是最显(xian)赫的实例。1623年董其昌重题(ti)《仿倪云林山水》，有这么两句淡淡却发人无限遐想，蕴(yun)含着重大信(xin)息的文字：

四十年前，嘉禾项子京家(jia)藏名画，余尝索观殆尽。

那时董其昌二十多岁，他(ta)的绘画造诣和鉴定巨眼(yan)都是从天籁阁建基。项子京本人收藏重松雪，作画却更乐意规(gui)摹云林，这都给董其昌偷学了过去，然而(er)这还是小端。如(ru)果我们(men)注意到明代以降的绘画几乎就是绘画史的绘画，满眼(yan)都是仿范华原，仿郭河(he)阳，仿赵松雪，仿黄大痴……就不难看(kan)出由(you)项元汴为首的收藏对艺术(shu)家(jia)的创(chuang)作产生了多么翻天覆地的影(ying)响(xiang)。

五

我这里(li)用了“翻天覆地”的大词(ci)，然而(er)古人或者谦卑或者鄙视地把艺术(shu)看(kan)作“小道”。我猜测，项元汴心中不会这么想。实际上，他(ta)不仅收藏正统，而(er)且他(ta)本人就代表了收藏的正统，俨(yan)然像一个帝王那样建立(li)起自己的“内府”收藏，成为中国历史上绝无仅有的收藏家(jia)。由(you)于他(ta)的出现，嘉兴成为全(quan)国收藏的中心，并由(you)此(ci)塑造了嘉兴的文化，在某种意义上，也在相当程度上塑造了明朝的文化。这是中国文化史上了不起的大事(shi)，因为我们(men)至今还受着他(ta)的沾溉。

董其昌一心向(xiang)苏州挑(tiao)战，因此(ci)，他(ta)不必跑去吴门(men)求艺，嘉兴成了他(ta)的朝圣之地。董其昌在天籁阁几番熏习的结果让我们(men)认(ren)识到，不只艺术(shu)家(jia)影(ying)响(xiang)收藏家(jia)，收藏家(jia)反过头来也影(ying)响(xiang)艺术(shu)家(jia)。单纯(chun)地强调前者是片面的。其实，收藏家(jia)不但能创(chuang)造艺术(shu)家(jia)，而(er)且能创(chuang)造赝品高手(shou)。正是在项元汴的时代，嘉兴开始吸引各(ge)类艺匠纷繁登场，吴门(men)的高手(shou)也腾凑于斯，身怀绝技者、造假(jia)作伪者进进出出，是王复(fu)元、朱肖海和周丹泉那样的人大显(xian)身手(shou)的地方；他(ta)们(men)以我们(men)意想不到的方式，参与了美术(shu)史的塑造。本书对此(ci)提供了丰富的材(cai)料，有时读来令人拊掌击节。我打算(suan)在《赝品的魅力》的名下(xia)，从更普遍(bian)更广阔的范围(wei)讨论这种伪作和复(fu)制品对文明的意义。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》修订(ding)版 修订(ding)手(shou)稿

从事(shi)后的发展(zhan)来看(kan)，跑到嘉兴寻宝(bao)的人中，最成功的自然是董其昌。他(ta)追(zhui)步项元汴寻求正统的努力，不但挤落文徵明，也极力把赵孟頫推(tui)下(xia)第一把交椅，他(ta)斟酌古今，编(bian)排(pai)南宗(zong)谱系，把王维推(tui)上正统的宝(bao)座。不论南北宗(zong)论为何(he)人首倡（参见王安莉(li)的佳作《1537—1610，南北宗(zong)论的形成》），都在董其昌的笔下(xia)获得千钧雷霆之势，让人感受到了正统的力量。但是，项元汴寻求的绘画正统，绝没有完全(quan)淡出历史，项元汴的遗产仍然为人珍惜，就连他(ta)的绘画也更加为人赞誉，正如(ru)他(ta)的后辈书画家(jia)、收藏家(jia)李(li)日华所说的那样：“项子京为三塔僧(seng)慧鉴作行脚(jiao)图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白相颉颃。自子京没，而(er)东南绘事(shi)日入谬习，嗜痂者方复(fu)崇之，甚可叹也！一时欢哗之口(kou)，可以簧鼓(gu)，千古目岂(qi)尽可朦哉？”

当代美术(shu)史的研究，让我们(men)越来越认(ren)识到赵孟頫在文人画统系中的关键作用，前面引用王连起先生深刻而(er)具体(ti)的分析，正是在绘画笔墨和图式的改造上，把董其昌抢夺的光环又还给了赵孟頫。项元汴收藏赵孟頫的价值，不知他(ta)意识到与否(fou)，还有另外一种更高的价值。为了说明这一点(dian)，先引用一句古罗马(ma)诗人贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马(ma)人所征服的希腊人反过来又征服了粗鲁的罗马(ma)人］。希腊优雅(ya)和罗马(ma)粗鲁的对比，很像宋和元的对比，同样，赵孟頫代表的优雅(ya)文化也征服了粗鲁的蒙古人。项元汴的后辈收藏家(jia)安岐也是一例，他(ta)本人先是被文人画征服，紧接着，他(ta)又用文人画彻底征服了满族统治者乾隆大帝。美术(shu)史一再地告诉我们(men)，民族没有高低，但文明却有高低。北宋诗人王禹偁(cheng)有言“尔民断发，我有衣冠；尔民鸟语，我有诗书；将(jiang)教尔之礼也”（《小蓄外集(ji)》谕(tou)交趾文，卷八），这就是正统的力量，文明的力量。整个世界文明史已经多次展(zhan)现出这种文明战胜(sheng)野蛮(man)的画面。《与古同游》寄寓了这一珍贵的观念，美术(shu)史的价值借此(ci)赫然显(xian)现。项元汴也许只有放在这个背(bei)景中，我们(men)才能给出善意的评(ping)价。

15世纪的人文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事(shi)，历史是另一回事(shi)］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美术(shu)史学者都应记住的区别，不过，我也在前面表达了一点(dian)修正的意见。封治国教授本可以凭借强大的艺术(shu)想象力超越证据允许的范围(wei)，但他(ta)没有这样做，他(ta)把发挥的余地留给了别人。他(ta)在缀(zhui)合(he)历史碎片与严谨表达之间获得平衡的同时，把赞美与历史也做了精微的融合(he)，为进一步研究项元汴树(shu)立(li)了一个标杆。